Angesichts der Tatsache, dass es Tennessee Williams‘ bestes Stück ist, ist es überraschend, wie selten wir Cat on a Hot Tin Roof sehen. Seit seiner britischen Erstaufführung 1958 hat es nur drei große Londoner Wiederaufnahmen gegeben. Obwohl viele Leute es durch den katastrophal verwässerten Elizabeth Taylor-Paul Newman-Film kennen, ist es auch auf regionalen Bühnen nicht so oft zu sehen: Ich kann vier schottische Wiederaufnahmen in den letzten 15 Jahren nachweisen, aber nur wenige in England. Sarah Esdailes neue Inszenierung am West Yorkshire Playhouse, die Ende dieser Woche eröffnet wird, sollte uns also die Chance geben, ein Stück neu zu bewerten, das in den fast 60 Jahren, seit Williams es geschrieben hat, die Quelle endloser Kontroversen, Verwirrungen und Debatten war.
Zunächst sollten wir uns daran erinnern, worum es eigentlich geht. Im Grunde konfrontiert es mit dem Thema, das sich durch alle großen amerikanischen Dramen seit Eugene O’Neill zieht: dem Konflikt zwischen Wahrheit und Illusion. Williams‘ Stück, das auf einer reichen Plantage in Mississippi spielt, zeigt diesen Konflikt aus vielen Blickwinkeln. Brick, ein alkoholkranker Ex-Sportler, weigert sich, mit seiner temperamentvollen Frau Maggie zu schlafen, angeblich aus Schuldgefühlen über den Selbstmord seines alten Freundes Skipper: Was Brick nicht zu konfrontieren vermag, ist seine eigene, und Skippers, latente Homosexualität. Bricks Vater, ein überragender Patriarch, bekannt als Big Daddy, um dessen Erbe sich die Familie streitet, ist ebenfalls unfähig, sich der Tatsache zu stellen, dass er an Krebs stirbt. Die beiden Illusionen treffen in der großen Vater-Sohn-Konfrontation im zweiten Akt frontal aufeinander. Doch obwohl das Stück Sozialkritik und reichlich Südstaaten-Humor bietet, stellt es am Ende die Frage, ob es besser ist, mit der Lüge oder der Wahrheit zu leben.
Das mag ein alter Williams sein, aber von Anfang an wurde diese besondere Katze sozusagen von Streitereien verfolgt. Die ursprüngliche Broadway-Produktion von 1955 hatte fast 700 Aufführungen, brachte Williams seinen zweiten Pulitzer-Preis ein und stellte einen Ruf wieder her, der durch den Misserfolg von Camino Real schwer angeschlagen war. Aber obwohl es ein großer kommerzieller Erfolg war, warf Cat ein grundlegendes Problem auf. Wessen Text war es – der des Autors oder der des Regisseurs? Der Kern der Sache ist, dass der Regisseur, Elia Kazan (der nach seinem Film On the Waterfront von 1954 alles eroberte), Williams überredete, seinen ursprünglichen dritten Akt gegen einen auszutauschen, der dem Regisseur gefiel. Konkret bat Kazan um einen letzten Akt, in dem Maggie sympathischer dargestellt wurde, der sterbende Big Daddy wieder auftauchte und Brick eine Art moralisches Erwachen erlebte. Williams veröffentlichte schließlich beide Versionen und lud die Leser ein, ihre Wahl zu treffen. Es zeugt von Kazans enormer Macht und Williams‘ verzweifeltem Wunsch nach einem Broadway-Hit („Er wollte es leidenschaftlich“, sagte Kazan), dass der Autor dem Regisseur nachgab.
Spielt das eine Rolle? Ich denke schon. Williams‘ Originalversion ist schlanker und sparsamer. Kenneth Tynan, der über den am Broadway gespielten Text schrieb, griff einen kleinen, symbolischen Unterschied zwischen den beiden auf. In Williams‘ Original sagt Maggie bei ihrer großen Lüge, um Big Daddys Erbe zu gewinnen: „Brick und ich werden ein Kind haben.“ In der von Kazan genehmigten Version wird daraus unheilvoll: „Ein Kind wird kommen, gezeugt von Brick aus Maggie the Cat.“ Die Regisseurin Sarah Esdaile hat alle Varianten von Williams recherchiert und ist auf ein Skript von 1974 zurückgegangen, das das Beste aus dem Original und dem Broadway-Text vereint. Ich bin gespannt, wie diese überarbeitete Version in Leeds gespielt wird.
Textliche Variationen sind ein Thema. Ein weitaus größeres war in den 1950er Jahren Williams‘ Umgang mit der Homosexualität. Einige Leute fanden, dass das Stück zu weit ging, andere, dass es nicht annähernd weit genug ging. Der Kritiker Eric Bentley, der in der New Republic schrieb, war der Meinung, dass Williams sich vor dem Thema drückte, indem er Bricks wahre Natur nicht weiter erforschte. Nachdem ihm im Vorfeld gesagt worden war, dass dies das Stück sei, in dem Homosexualität endlich ohne Ausflüchte dargestellt werden würde, schloss Bentley blass: „Das Wunder ist immer noch nicht geschehen.“
Aber in Großbritannien war das ganze Thema zu viel für den Lord Chamberlain, der damals das Recht hatte, Theaterstücken eine Lizenz zur öffentlichen Aufführung zu verweigern. Es ist beschämend, wenn man daran denkt, dass 1958, als Peter Hall die britische Erstaufführung von Cat on a Hot Tin Roof inszenierte, die Zuschauer die lächerliche Fiktion auf sich nehmen mussten, einem privaten Mitgliederclub, dem New Watergate, beizutreten, um das Stück in der Komödie zu sehen. Ebenso beschämend ist der Gedanke, dass Arthur Millers A View from the Bridge, in dem ein Mann einen anderen auf der Bühne küsst, unter demselben heuchlerischen Banner präsentiert werden musste. Nur in Großbritannien würde man annehmen, dass die Zahlung einer kleinen Gebühr einen irgendwie von moralischer Korruption isoliert; aber so war das idiotische Gesetz bis zum Ende der Zensur im Jahr 1968.
Amerika hatte jedoch seine eigenen Zensurprobleme. Im Kino wurde der veraltete Hays‘ Code benutzt, um die Meinungsfreiheit einzuschränken. Die Ironie ist, dass eine der großen Tugenden von Cat on a Hot Tin Roof darin besteht, dass es Big Daddys tolerantes Verständnis für Bricks Sexualität zeigt. Richard Brooks‘ lächerlicher Hollywood-Film von 1958 war gezwungen, die Botschaft von Williams für den öffentlichen Konsum zu verwässern. Er ließ zwar Elizabeth Taylor in einem Satin-Slip schwelgen, bot aber nicht mehr als dunkle Andeutungen über die Gründe für Paul Newmans Weigerung, mit ihr zu schlafen, und leugnete, wenn ich mich recht erinnere, sogar, dass Maggies versuchte Verführung von Skipper bis ins Schlafzimmer vorgedrungen war. Dies war eine schlecht kastrierte Katze, die Williams bei einer Gelegenheit dazu inspirierte, zu einer Schlange zu sagen, die in der Warteschlange für Eintrittskarten stand: „Dieser Film wird die Branche um 50 Jahre zurückwerfen. Gehen Sie nach Hause!“
Nicht viel begeisterter war der Autor von einer Granada-TV-Produktion aus dem Jahr 1976, in der Natalie Wood und Robert Wagner die Hauptrollen spielten. Hier, so Williams, habe Laurence Olivier Big Daddy fälschlicherweise als „einen Südstaaten-Pflanzer-Gentleman statt eines ehemaligen Aufsehers, der durch harte Arbeit reich geworden ist“, konzipiert. Tatsächlich muss man bis 1988 vorspulen, um eine britische Produktion zu finden, die Williams‘ symphonischem Stück endlich voll gerecht wurde. Es war Howard Davies‘ überragende Wiederaufnahme am National Theatre mit Lindsay Duncan als Maggie, Ian Charleson als Brick und Eric Porter als Big Daddy. Alles, was man sich erhofft hatte, war da: die Gesellschaftssatire in Form von Bricks älterem Bruder Gooper, der auf den Tod zusteuert, als sich die Krebserkrankung seines Vaters bestätigt; die Komödie in Form der „halslosen Monster“, die Goopers und Maes Familie bilden und für Big Daddy eine geschmacklose Choreographie aufführen; und der Trotz von Duncans Maggie, die ihre Schwangerschaft mit geneigtem Kinn verkündet, als ob sie jeden herausfordern würde, sie zu bestreiten.
Seit dieser bahnbrechenden Produktion gab es in London zwei weitere große Wiederaufführungen. Im Jahr 2001 inszenierte Anthony Page das Stück mit drei amerikanischen Schauspielern in den Hauptrollen: Brendan Fraser als Brick, Frances O’Connor als Maggie und Ned Beatty als Big Daddy. Ich sagte damals, dass es „die Leidenschaft und Kraft des Staates Tennessee“ gut einfing, aber es hat nur wenige unauslöschliche Erinnerungen hinterlassen. Weitaus beeindruckender war der Import der Broadway-Produktion von Debbie Allen aus dem Jahr 2009, mit einer hervorragenden, komplett schwarzen Besetzung. Hier zählte weniger die ethnische Herkunft als die emotionale Feuerkraft der Inszenierung: Sanaa Lathans Maggie war so knisternd sinnlich, dass sie fast ein Loch in die Satinbettwäsche brannte. Die Konfrontation zwischen Adrian Lesters Brick und James Earl Jones‘ Big Daddy war ebenso überwältigend: Ich habe nie vergessen, wie sich letzterer vom groben Vulgärmenschen, der obszöne Beckenstöße als Zeichen seiner sexuellen Macht vollführte, zum ängstlichen Therapeuten wandelte, als er versuchte, das Problem seines Sohnes zu analysieren und zu artikulieren.
Es ist heute wahrscheinlich einfacher als in den 1950er Jahren, Williams‘ Stück in den Griff zu bekommen. Ein Werk, das von den einen als anzüglich und sensationslüstern und von den anderen als übervorsichtig angesehen wurde, kann jetzt in seinem wahren Gesicht gesehen werden. Was Williams tut, ist, die doppelten Illusionen zu entlarven, die besonders in dem Amerika, in dem er schrieb, vorherrschten, nämlich dass Sexualität eine Art starr vorbestimmtes Absolutes sei und dass Besitz einen vor dem Tod schützen könne. Vor allem ist das Stück ein Angriff auf eine Welt, in der wir uns selbst und andere belügen; und es ist ein Zeichen von Williams‘ subversivem und immer noch unterschätztem Humor, dass Brick, indem er schließlich Maggies Lüge unterstützt, die Verlogenheit, die er bis dahin angegriffen hat, noch verstärkt. Es ist ein erstaunliches, facettenreiches Stück, das wir in Großbritannien erst nach Jahrzehnten zu schätzen gelernt haben.
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