Anfänge
Rossettis erste große Gemälde in Öl zeigen die realistischen Qualitäten der frühen präraffaelitischen Bewegung. Seine Girlhood of Mary Virgin (1849) und Ecce Ancilla Domini (1850) zeigen Maria als jugendliches Mädchen. William Bell Scott sah Girlhood in Hunts Atelier in Arbeit und bemerkte die Technik des jungen Rossetti:
Er malte in Öl mit Aquarellpinseln, so dünn wie in Aquarell, auf Leinwand, die er mit Weiß grundiert hatte, bis die Oberfläche so glatt wie Pappe war und jeder Farbton transparent blieb. Ich sah sofort, dass er kein orthodoxer Junge war, sondern aus rein ästhetischen Motiven heraus handelte. Die Mischung aus Genie und Dilettantismus beider Männer ließ mich für den Moment verstummen und weckte meine Neugier.
Gestört von der Kritik an seinem zweiten großen Gemälde, Ecce Ancilla Domini, das 1850 ausgestellt wurde, und der „zunehmend hysterischen kritischen Reaktion, die den Präraffaelitismus begrüßte“, wandte sich Rossetti in jenem Jahr den Aquarellen zu, die privat verkauft werden konnten. Obwohl seine Arbeit in der Folge von John Ruskin unterstützt wurde, stellte Rossetti danach nur noch selten aus.
Dante und das Mittelalter
Im Jahr 1850 lernte Rossetti Elizabeth Siddal kennen, ein wichtiges Vorbild für die präraffaelitischen Maler. Im Laufe des nächsten Jahrzehnts wurde sie seine Muse, seine Schülerin und seine Leidenschaft. Sie heirateten 1860. Rossettis unvollendetes Bild Gefunden, 1853 begonnen und bei seinem Tod unvollendet, war sein einziges großes Thema aus dem modernen Leben. Es stellte eine Prostituierte dar, die von einem Viehtreiber von der Straße aufgelesen wird, der seine alte Geliebte wiedererkennt. Rossetti zog jedoch zunehmend symbolische und mythologische Bilder den realistischen vor.
Viele Jahre lang arbeitete Rossetti an englischen Übersetzungen italienischer Poesie, darunter Dante Alighieris La Vita Nuova (1861 als The Early Italian Poets veröffentlicht). Diese und Sir Thomas Malorys Le Morte d’Arthur inspirierten seine Kunst in den 1850er Jahren. Er schuf eine Methode der Aquarellmalerei, bei der er dicke, mit Gummi vermischte Pigmente verwendete, um reiche Effekte zu erzielen, die den mittelalterlichen Buchmalereien ähnelten. Er entwickelte auch eine neuartige Zeichentechnik in Feder und Tinte. Seine erste veröffentlichte Illustration war „The Maids of Elfen-Mere“ (1855), für ein Gedicht seines Freundes William Allingham, und er steuerte zwei Illustrationen zu Edward Moxons 1857 erschienener Ausgabe von Alfred, Lord Tennysons Gedichten sowie Illustrationen für Werke seiner Schwester Christina Rossetti bei.
Seine Visionen von Artusromantik und mittelalterlichem Design inspirierten auch William Morris und Edward Burne-Jones. Weder Burne-Jones noch Morris kannten Rossetti, waren aber stark von seinen Werken beeinflusst und lernten ihn kennen, indem sie ihn als Mitarbeiter für ihr Oxford and Cambridge Magazine anstellten, das Morris 1856 gegründet hatte, um seine Ideen über Kunst und Poesie zu fördern.
Im Februar 1857 schrieb Rossetti an William Bell Scott:
Zwei junge Männer, Projektoren des Oxford and Cambridge Magazine, sind vor kurzem von Oxford in die Stadt gekommen und sind jetzt sehr intime Freunde von mir. Ihre Namen sind Morris und Jones. Sie sind Künstler geworden, anstatt eine andere Karriere einzuschlagen, zu der die Universität im Allgemeinen führt, und beide sind Männer von echtem Genie. Jones‘ Entwürfe sind Wunder der Ausführung und des phantasievollen Details, die von nichts übertroffen werden, außer vielleicht von Albert Dürers besten Werken.
In jenem Sommer besuchten Morris und Rossetti Oxford und fanden die Debattierhalle der Oxford Union im Bau, woraufhin sie den Auftrag erhielten, die oberen Wände mit Szenen aus Le Morte d’Arthur zu bemalen und das Dach zwischen den offenen Balken zu dekorieren. Sieben Künstler wurden angeworben, darunter Valentine Prinsep und Arthur Hughes, und die Arbeit wurde eilig begonnen. Die Fresken, zu früh und zu schnell ausgeführt, begannen sofort zu verblassen und sind heute kaum noch zu entziffern. Rossetti rekrutierte zwei Schwestern, Bessie und Jane Burden, als Modelle für die Wandmalereien der Oxford Union, und Jane wurde 1859 Morris‘ Frau.
BuchkunstEdit
Literatur wurde von Anfang an in die künstlerische Praxis der Präraffaeliten-Bruderschaft (einschließlich der von Rossetti) integriert, wobei viele Gemälde direkte literarische Bezüge aufweisen. So stellt John Everett Millais‘ Frühwerk Isabella (1849) eine Episode aus John Keats‘ Isabella, or, the Pot of Basil (1818) dar. Rossetti war besonders kritisch gegenüber der knalligen Ornamentik der viktorianischen Geschenkbücher und versuchte, Einbände und Illustrationen so zu verfeinern, dass sie den Prinzipien der Ästhetischen Bewegung entsprachen. Rossettis wichtigste Einbände wurden zwischen 1861 und 1871 entworfen. Er arbeitete als Designer/Illustrator mit seiner Schwester, der Dichterin Christina Rossetti, an der ersten Ausgabe von Goblin Market (1862) und The Prince’s Progress (1866) zusammen. Einer von Rossettis prominentesten Beiträgen zur Illustration war das Gemeinschaftsbuch Poems by Alfred, Lord Tennyson (1857 von Edward Moxon veröffentlicht und umgangssprachlich als „Moxon Tennyson“ bekannt). Moxon hatte Royal Academicians als Illustratoren für das ehrgeizige Projekt vorgesehen, aber diese Vision wurde schnell durchkreuzt, als Millais, ein Gründungsmitglied der Pre-Raphaelite Brotherhood, in das Projekt einbezogen wurde. Millais rekrutierte William Holman Hunt und Rossetti für das Projekt, und die Beteiligung dieser Künstler veränderte die gesamte Produktion des Buches. In Bezug auf die präraffaelitischen Illustrationen schrieb Laurence Housman: „Die Illustrationen der Präraffaeliten waren persönliche und intellektuelle Lesarten der Gedichte, zu denen sie gehörten, und nicht nur Echo in der Linie der Worte des Textes.“ Die Visualisierung von Tennysons Gedichten durch die Präraffaeliten zeigte die Bandbreite der Möglichkeiten bei der Interpretation geschriebener Werke, ebenso wie ihre einzigartige Herangehensweise an die Visualisierung von Erzählungen auf der Leinwand.
Die Illustrationen der Präraffaeliten beziehen sich nicht einfach auf den Text, in dem sie erscheinen; vielmehr sind sie Teil eines größeren Programms der Kunst: das Buch als Ganzes. Rossettis Philosophie über die Rolle der Illustration zeigt sich in einem Brief an den Dichter William Allingham aus dem Jahr 1855, in dem er in Bezug auf seine Arbeit am Moxon Tennyson schreibt:
„Ich habe noch nicht einmal angefangen, für sie zu entwerfen, aber ich stelle mir vor, dass ich es mit der Vision der Sünde und dem Palast der Kunst usw. versuchen werde.-diejenigen, wo man auf eigene Faust allegorisieren kann, ohne für sich selbst und jeden eine bestimmte Idee des Dichters zu töten.“
Diese Passage macht Rossettis Wunsch deutlich, die Erzählung des Dichters nicht nur zu unterstützen, sondern eine allegorische Illustration zu schaffen, die auch unabhängig vom Text funktioniert. In dieser Hinsicht gehen die präraffaelitischen Illustrationen über die Darstellung einer Episode aus einem Gedicht hinaus, sondern funktionieren vielmehr wie Themenbilder innerhalb eines Textes. Die Illustration ist dem Text nicht untergeordnet und umgekehrt. Sorgfältige und gewissenhafte Handwerkskunst wird in jedem Aspekt der Produktion praktiziert, und jedes Element, obwohl qualifiziert künstlerisch in seinem eigenen Recht, trägt zu einem einheitlichen Kunstobjekt (das Buch) bei.
Religiöser Einfluss auf das Werk
In England kam es ab 1833 bis etwa 1845 zu einer Wiederbelebung religiöser Überzeugungen und Praktiken. Die Oxford-Bewegung, auch bekannt als die Traktatbewegung, hatte kurz zuvor einen Vorstoß zur Wiederherstellung christlicher Traditionen unternommen, die in der Kirche verloren gegangen waren. Rossetti und seine Familie besuchten seit 1843 die Christ Church in der Albany Street. Sein Bruder, William Michael Rossetti, berichtete, dass sich die Gottesdienste in der Kirche seit dem Beginn der „hochanglikanischen Bewegung“ zu verändern begannen. Rev. William Dodsworth war für diese Veränderungen verantwortlich, einschließlich der Hinzufügung der katholischen Praxis, Blumen und Kerzen neben dem Altar aufzustellen. Rossetti und seine Familie sowie zwei seiner Kollegen (von denen einer die Präraffaeliten-Bruderschaft mitbegründete) besuchten auch St. Andrew’s in der Wells Street, eine hochanglikanische Kirche. Es ist festzustellen, dass die anglikanische Erweckung Rossetti in den späten 1840er und frühen 1850er Jahren sehr stark beeinflusste. Die spirituellen Ausdrücke seines Gemäldes The Girlhood of Mary Virgin, das 1849 fertiggestellt wurde, sind ein Beleg für diesen Anspruch. Der Altar des Gemäldes ist sehr ähnlich wie der eines katholischen Altars dekoriert, was seine Vertrautheit mit dem anglo-katholischen Revival beweist. Das Subjekt des Gemäldes, die Heilige Jungfrau, näht ein rotes Tuch, ein bedeutender Teil der Oxford-Bewegung, die das Besticken von Altartüchern durch Frauen betonte. Die Oxford-Reformer identifizierten zwei Hauptaspekte ihrer Bewegung, nämlich dass „das Ende aller Religion die Gemeinschaft mit Gott sein muss“ und „dass die Kirche göttlich eingesetzt wurde, um genau diese Vollendung herbeizuführen“
Von Beginn der Gründung der Bruderschaft im Jahr 1848 an beinhalteten ihre Kunstwerke Themen von edler oder religiöser Gesinnung. Ihr Ziel war es, durch den Stil ihrer Werke eine Botschaft der „moralischen Reform“ zu vermitteln und eine „Naturwahrheit“ zu zeigen. Speziell in Rossettis „Hand und Seele“, geschrieben 1849, zeigt er seine Hauptfigur Chiaro als Künstler mit spirituellen Neigungen. In dem Text erscheint Chiaros Geist vor ihm in Form einer Frau, die ihn anweist, „deine Hand und deine Seele zu setzen, um den Menschen mit Gott zu dienen.“ Das Rossetti-Archiv definiert diesen Text als „Rossettis Art und Weise, sein Engagement für die Kunst, religiöse Hingabe und einen durch und durch säkularen Historismus zu konstellieren.“ Auch in „The Blessed Damozel“, das zwischen 1847 und 1870 entstand, verwendet Rossetti biblische Formulierungen wie „Vom Goldbarren des Himmels“, um die Damozel zu beschreiben, die vom Himmel auf die Erde herabschaut. Hier sehen wir eine Verbindung zwischen Körper und Seele, Sterblichem und Übernatürlichem, ein häufiges Thema in Rossettis Werken. In „Ave“ (1847) erwartet Maria den Tag, an dem sie ihren Sohn im Himmel treffen wird, was das Irdische mit dem Himmlischen vereint. Der Text hebt ein starkes Element der anglikanischen marianischen Theologie hervor, die beschreibt, dass Marias Körper und Seele in den Himmel aufgenommen wurden. William Michael Rossetti, sein Bruder, schrieb 1895: „Er wurde nie konfirmiert, bekannte sich zu keinem religiösen Glauben und praktizierte keine regelmäßigen religiösen Observanzen; aber er hatte … genügend Sympathie für die abstrakten Ideen und die ehrwürdigen Formen des Christentums, um gelegentlich in eine anglikanische Kirche zu gehen – sehr gelegentlich und nur, wenn die Neigung ihn beherrschte.“
Eine neue RichtungBearbeiten
Um 1860 kehrte Rossetti zur Ölmalerei zurück und gab die dichten mittelalterlichen Kompositionen der 1850er Jahre zugunsten kraftvoller Nahaufnahmen von Frauen in flachen, von dichter Farbe geprägten Bildräumen auf. Diese Gemälde wurden zu einem wichtigen Einfluss auf die Entwicklung der europäischen symbolistischen Bewegung. In ihnen wurde Rossettis Darstellung von Frauen fast obsessiv stilisiert. Seine neue Geliebte Fanny Cornforth stellte er als Inbegriff körperlicher Erotik dar, während Jane Burden, die Frau seines Geschäftspartners William Morris, als ätherische Göttin verherrlicht wurde. „Wie bei Rossettis früheren Reformen erschien die neue Art von Sujet im Kontext einer umfassenden Neukonfiguration der Malerei, von der grundlegendsten Ebene der Materialien und Techniken bis hin zur abstrakten oder konzeptionellen Ebene der Bedeutungen und Ideen, die in visueller Form verkörpert werden können.“ Diese neuen Arbeiten basierten nicht auf dem Mittelalter, sondern auf den italienischen Künstlern der Hochrenaissance in Venedig, Tizian und Veronese.
Im Jahr 1861 wurde Rossetti Gründungspartner der Kunstgewerbefirma Morris, Marshall, Faulkner & Co. mit Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Philip Webb, Charles Faulkner und Peter Paul Marshall. Rossetti steuerte Entwürfe für Glasmalereien und andere dekorative Objekte bei.
Rossettis Frau Elizabeth starb 1862 an einer Überdosis Laudanum, möglicherweise ein Selbstmord, kurz nach der Geburt eines totgeborenen Kindes. Rossetti wurde zunehmend depressiv und vergrub nach dem Tod seiner geliebten Lizzie den Großteil seiner unveröffentlichten Gedichte mit ihr auf dem Highgate Cemetery, ließ sie aber später wieder ausgraben. Er idealisierte ihr Bild als Dantes Beatrice in einer Reihe von Gemälden, wie Beata Beatrix.
Cheyne Walk yearsEdit
Finden Sie Quellen: „Dante Gabriel Rossetti“ – Nachrichten – Zeitungen – Bücher – Gelehrte – JSTOR (Mai 2017) (Erfahren Sie, wie und wann Sie diese Vorlage entfernen können)
Sein Haus in 16 Cheyne Walk, London
Nach dem Tod seiner Frau mietete Rossetti ein Tudor-Haus in 16, Cheyne Walk, in Chelsea, wo er 20 Jahre lang lebte, umgeben von extravaganten Möbeln und einer Parade exotischer Vögel und Tiere. Rossetti war fasziniert von Wombats, er bat Freunde, ihn im „Wombat’s Lair“ im Londoner Zoo im Regent’s Park zu treffen, und verbrachte dort Stunden. Im September 1869 erwarb er den ersten von zwei Hauswombats, den er „Top“ nannte. Es wurde an den Esstisch gebracht und durfte während der Mahlzeiten im großen Tafelaufsatz schlafen. Rossettis Faszination für exotische Tiere setzte sich zeitlebens fort und gipfelte im Kauf eines Lamas und eines Tukans, dem er einen Cowboyhut aufsetzte und das Lama zu seiner Belustigung um den Esstisch reiten ließ.
Rossetti unterhielt Fanny Cornforth (von William Allington zärtlich als Rossettis „Haushälterin“ beschrieben) in ihrem eigenen Etablissement in der Nähe von Chelsea und malte zwischen 1863 und 1865 viele üppige Bilder von ihr.
Im Jahr 1865 entdeckte er die rostbraune Alexa Wilding, eine Schneiderin und Möchtegern-Schauspielerin, die hauptberuflich für ihn Modell stand und für Veronica Veronese, The Blessed Damozel, A Sea-Spell und andere Gemälde saß. Sie saß für mehr seiner vollendeten Werke als jedes andere Modell, aber über sie ist vergleichsweise wenig bekannt, da es keine romantische Verbindung zu Rossetti gab. Er sah sie eines Abends im Jahr 1865 am Strand und war sofort von ihrer Schönheit beeindruckt. Sie willigte ein, am nächsten Tag für ihn zu sitzen, erschien aber nicht. Wochen später sah er sie wieder, sprang aus dem Taxi, in dem er saß, und überredete sie, direkt in sein Atelier zu kommen. Er bezahlte ihr ein wöchentliches Honorar, damit sie exklusiv für ihn saß, da er befürchtete, dass andere Künstler sie beschäftigen könnten. Die beiden verband eine dauerhafte Beziehung; nach Rossettis Tod soll Wilding regelmäßig angereist sein, um einen Kranz auf seinem Grab niederzulegen.
Jane Morris, die Rossetti als Modell für die Wandgemälde der Oxford Union gedient hatte, die er 1857 zusammen mit William Morris und Edward Burne-Jones malte, saß in diesen Jahren ebenfalls für ihn, sie „verzehrte und besaß ihn in Farbe, Poesie und Leben“. Jane Morris wurde auch von John Robert Parsons fotografiert, dessen Fotografien von Rossetti gemalt wurden. 1869 mieteten Morris und Rossetti ein Landhaus, Kelmscott Manor in Kelmscott, Oxfordshire, als Sommersitz, doch es wurde zu einem Rückzugsort für Rossetti und Morris, die dort eine lange und komplizierte Liaison führten. Sie verbrachten dort die Sommer mit den Kindern der Familie Morris, während Morris 1871 und 1873 nach Island reiste.
Während dieser Jahre, Rossetti wurde in diesen Jahren von Freunden, insbesondere von Charles Augustus Howell, dazu gedrängt, seine Gedichte aus dem Grab seiner Frau auszugraben, was er auch tat und sie 1870 in dem Band Poems by D. G. Rossetti. Sie lösten eine Kontroverse aus, als sie als Inbegriff der „fleischlichen Schule der Poesie“ angegriffen wurden. Ihre Erotik und Sinnlichkeit erregten Anstoß. Ein Gedicht, „Nuptial Sleep“, beschrieb ein Paar, das nach dem Sex einschläft. Es war Teil von Rossettis Sonettfolge The House of Life, einer komplexen Reihe von Gedichten, die die körperliche und geistige Entwicklung einer intimen Beziehung nachzeichneten. Rossetti beschrieb die Sonettform als „Augenblicksdenkmal“, was bedeutet, dass sie die Gefühle eines flüchtigen Augenblicks festhalten und über ihre Bedeutung nachdenken will. Das Haus des Lebens war eine Reihe von ineinandergreifenden Denkmälern dieser Momente – ein kunstvolles Ganzes aus einem Mosaik von intensiv beschriebenen Fragmenten. Es war Rossettis bedeutendste literarische Leistung. Die Sammlung enthielt einige Übersetzungen, darunter seine „Ballade der toten Damen“, eine 1869 entstandene Übersetzung von François Villons Gedicht „Ballade des dames du temps jadis“. (Das Wort „yesteryear“ wird Rossetti als Neologismus zugeschrieben, der in dieser Übersetzung zum ersten Mal verwendet wurde.)
Im Jahr 1881 veröffentlichte Rossetti einen zweiten Gedichtband, Ballads and Sonnets, der die restlichen Sonette aus der Sequenz The House of Life enthielt.
Alexa Wilding (1879)