Die Anziehungskraft von Hockneys Poolbildern

‚Ich kam aus zwei Gründen nach Los Angeles‘, sagte David Hockney 2009 in einem Interview mit Dian Hanson. ‚Der erste war ein Foto von Julius Shulman für Case Study House #21, und der andere war AMG’s Physique Pictorial‘ – AMG ist die 1945 gegründete Athletic Model Guild, der führende Produzent von homoerotischen Aktfotografien in Form von ‚Beefcake‘-Magazinen. Doch als er in Kalifornien ankam, dem Land der muskulösen Männer, die neben minimalistischen Häusern posierten, fiel Hockney eine Besonderheit der Architektur auf, die er bisher nur auf Schwarz-Weiß-Fotografien gesehen hatte: „Als wir über Los Angeles flogen, sah ich überall blaue Swimmingpools, und mir wurde klar, dass ein Swimmingpool in England ein Luxus gewesen wäre, während er hier wegen des Klimas nicht vorhanden ist.“

Ohne es zu wissen, hatte Hockney sein großes Thema entdeckt. Der Swimmingpool sollte zum Schauplatz vieler seiner wichtigsten Gemälde der 1960er und 1970er Jahre werden, und seine Darstellungen von Häusern in Los Angeles wurden zu prägenden Bildern für die kulturelle Identität Südkaliforniens. Wenn es eine gewisse Ironie in der Tatsache gibt, dass ein Mann aus Yorkshire die Person wurde, die Kalifornien sich selbst enthüllte, als ob niemand wirklich wusste, wie es vorher aussah, so gibt es keinen Zweifel daran, dass Kalifornien Hockney im Gegenzug viel gegeben hat. Seine Bilder von LA scheinen eine idyllische Welt der Freizeit, des hellen Lichts und der sexuellen Offenheit zu eröffnen, völlig entfernt von der Grausamkeit und Repression des Britanniens, das er hinter sich gelassen hatte. Die dunklen Seiten des gesellschaftlichen Optimismus der 1960er Jahre lauern vielleicht in einer Art negativer Implikation hinter seinen Bildern: Die nackten jungen Männer warten vielleicht darauf, zu erfahren, ob sie zum Dienst in Vietnam eingezogen wurden, während die privaten Hinterhofpools, bevölkert von ein oder zwei reich aussehenden Weißen, an die überfüllten städtischen Pools erinnern, die in derselben Zeit Schauplätze akuter rassistischer Spannungen waren. Aber für die einzelnen Momente, die die Bilder einfangen, sind Hockneys Bilder von LA utopische Räume glückseliger schwuler Häuslichkeit, in denen es scheint, als würde es für immer Nachmittag sein, jeder wird schön sein und niemand wird arbeiten müssen.

Der anfängliche Reiz kalifornischer Hinterhof-Swimmingpools lag für Hockney in der Inszenierung privater Blicke auf den nackten oder halbnackten männlichen Körper. Physique Pictorial war ein starker Einfluss auf Hockneys Fantasie, noch bevor er nach LA zog. Domestic Scene, Los Angeles (1963), ein Gemälde, das zwei nackte Männer beim Duschen zeigt, basierte auf einem Bild aus der Zeitschrift und wurde fertiggestellt, bevor er England verließ. Doch schon bald wurde die technische Herausforderung, Wasser selbst zu malen, für Hockney zu einem ebenso großen Interesse. Wenn intensives Sonnenlicht auf Wasser trifft, reflektiert es in sinnlichen Kurven, wackelt von Wellen und flackert gegen eine ruhige Oberfläche, auf eine Art und Weise, die den Künstler vor bemerkenswerte Herausforderungen stellt, wie Hockney erklärt hat: „Bei den Schwimmbadbildern hatte ich mich für das allgemeinere Problem des Malens von Wasser interessiert, einen Weg zu finden, es zu tun. Es ist ein interessantes formales Problem; es ist ein formales Problem, Wasser darzustellen, Wasser zu beschreiben, weil es alles sein kann. Es kann jede Farbe haben und hat keine festgelegte visuelle Beschreibung.‘

Hockney fand in seinen Pool-Bildern eine bemerkenswerte Vielfalt an Mitteln zur Darstellung von Wasser. Manchmal wird das Spiel des Lichts auf der Oberfläche durch verschnörkelte weiße Linien dargestellt, die über die Oberfläche laufen, wie in Sunbather oder Peter Getting Out of Nick’s Pool (beide 1966), und manchmal durch Dubuffet-artige Flecken aus bunten Farben, die an Puzzleteile oder ein Tarnmuster erinnern, in Werken wie Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) oder Portrait of Nick Wilder (1966). Manchmal bietet die Bewegung von fließendem Wasser die Möglichkeit, mit fast abstrakten Arrangements von Kurven, Transluzenz und dynamischen Formen zu experimentieren, wie in Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Und in A Bigger Splash (1967) – dem letzten einer Folge von drei Gemälden nach The Splash und A Little Splash (beide 1966) – verfeinert Hockney die meisten Elemente des Bildes zurück zu einer Anordnung flacher, symmetrischer, geometrischer Flächen, um die Aufmerksamkeit besser auf die Wasserspritzer zu lenken, die durch den Sprung des verschwundenen Schwimmers freigesetzt werden; die Wasseroberfläche in diesem Gemälde wurde zusammen mit dem Rest des Hintergrunds schnell mit einer Rolle gemalt, während der Spritzer selbst mehr als drei Wochen Feinarbeit mit verschiedenen Pinselgrößen erforderte. Die Kombination aus kühnem Design und intensiv leuchtenden Acrylfarben, aus der explosiven Bewegung des Wassers und der eindringlichen Stille des restlichen Bildes macht es zu einem von Hockneys fesselndsten Bildern.

Einige von Hockneys Pool-Bildern stehen im Mittelpunkt von „David Hockney“, der großen Retrospektive, die diesen Monat in der Tate Britain eröffnet wird (9. Februar bis 29. Mai). Verteilt auf 13 Räume in der Galerie, wird es die umfangreichste Retrospektive von Hockneys Werk sein, die jemals zusammengestellt wurde, und sie wird Beispiele von Arbeiten in allen Medien aus den letzten sechs Jahrzehnten versammeln: Öl- und Acrylbilder, Bleistift- und Kohlezeichnungen, iPad-Gemälde, Fotocollagen und Videos. Einige der Werke in der Ausstellung wurden noch nie zuvor öffentlich gezeigt, andere waren seit Jahrzehnten nicht mehr in Großbritannien zu sehen. Mehrere der Bilder in der Ausstellung zeigen einen Swimmingpool, und die Wiederkehr des Bildes scheint viele von Hockneys Anliegen insgesamt zu verbinden: die sich verändernde Beziehung zwischen Malerischem und Design in seinem Werk; das Interesse an Formen der Freundschaft und Geselligkeit; und die Leidenschaft für kühne Farben und rastloses technisches Experiment.

Nach den gefeierten Gemälden in Acryl der 1960er und frühen 1970er Jahre kehrte Hockney zum Bild des Swimmingpools in vielen verschiedenen Medien zurück. Er hatte bereits erfolgreich mit dem Thema in Aquarellen, Buntstiften und Lithografien experimentiert, als er 1978 eine Serie von Arbeiten anfertigte, die später unter dem Namen Paper Pools ausgestellt wurden. Dabei verwendete er eine neue Technik, bei der er farbige Farbstoffe in den nassen Papierbrei gab, den Brei mit verschiedenen Werkzeugen manipulierte und in Papierbögen presste. Die daraus resultierenden Bilder sind weniger Arbeiten auf Papier als vielmehr Werke, in denen Form und Textur dem Papier selbst innewohnen, wobei Linie und Farbe vollständig in einer Weise integriert sind, die an die Scherenschnitte von Matisse erinnert (der mit seinem 1952 entstandenen Scherenschnitt The Swimming Pool seinen eigenen bemerkenswerten Beitrag zum Genre des Poolbildes geleistet hatte). Hockney hat bemerkt, dass „dieser Prozess mit Papiermasse eine Menge Wasser erforderte; man musste Stiefel und Gummischürzen tragen“, was das „wässrige Thema“ des Pools zu einer perfekten Ergänzung machte, und in Paper Pools produzierte er eine Reihe von Variationen zum selben Thema mit stark vereinfachter Figuration, die mit seinen früheren Erkundungen im anspruchsvolleren Medium Acryl konkurrieren.

Als Nächstes kam Hockneys eigene konzeptionelle Intervention in die fotografische Tradition, mit seinen Polaroid-Kompositbildern der frühen 1980er Jahre. Die Begeisterung des Künstlers über eine neue technische Entdeckung ist in diesen Arbeiten spürbar: Er hatte einen Weg gefunden, kubistische Fotografien zu machen, bei denen sich der Blickpunkt ständig verschiebt, wenn sich das Auge des Betrachters im Bild bewegt. In seinen eigenen Worten hatte er die Polaroidkamera zu „einem außergewöhnlichen Zeichenwerkzeug“ gemacht, das ihm einmal mehr erlaubte, „die schöne und wunderbare Erfahrung des Sehens auf einer flachen Oberfläche darzustellen“. Die Retrospektive in der Tate Britain zeigt unter anderem Gregory Swimming, Los Angeles, 31. März 1982, bestehend aus 120 Polaroids, die in einem rechteckigen Raster angeordnet sind, acht nach unten und 15 nach oben. Der Pool eignet sich wiederum hervorragend für das neue Medium, da die wechselnden Blickwinkel die Verschiebung der Wasseroberfläche, die unterschiedlichen Lichtspiele auf dem Pool im Laufe der Zeit und die pendelnde Bewegung des Schwimmers, der in einem kreisförmigen Muster angeordnet ist, verstärken.

Hockneys Schwimmbadbilder übten einen starken Einfluss auf andere Künstler aus. Die 2012 eröffnete Ausstellung „Backyard Oasis: The Swimming Pool in Southern California Photography, 1945-1982′ im Palm Springs Art Museum zeigte, welche Vorbildfunktion Hockneys Pool-Bilder für mehrere Generationen von Fotografen hatten. Der Swimmingpool war bereits ein zentrales Thema der Celebrity-Fotografie und der „Beefcake“-Bilder, aber Hockneys Auseinandersetzung damit in den großen Gemälden der 1960er und frühen 1970er Jahre ermutigte zu einer abenteuerlicheren künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Thema. Nine Swimming Pools (1968) von Ed Ruscha, einem Freund Hockneys seit seiner Ankunft in L.A., ist ein gutes Beispiel: eine Ansammlung von Fotografien von unheimlich verlassenen und friedlichen Hinterhof-Pools, alle aus niedrigen Winkeln aufgenommen, die wie formalistische Variationen von Hockneys Thema wirken. In Michael Childers‘ Fotografie Hockney Swimmer (1978) sieht man eine nackte Figur, die mit dem rechten Arm über den Kopf gehoben durch den Pool in Hockneys eigenem Hinterhof in LA gleitet, auf dessen Boden Hockney ein Muster aus blauen Bögen in dicken Pinselstrichen gemalt hat; einige Jahre später produzierte Childers auch eine bemerkenswerte Serie von Fotografien von Hockney bei der Arbeit an seinen Polaroid-Kompositen.

Im Film thematisiert Jack Hazans halb-fiktionale Dokumentation A Bigger Splash (1973) die Entstehung von Hockneys Hauptwerk der frühen 70er Jahre, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) – ein Gemälde, das in einer südfranzösischen Landschaft spielt, in der Nähe von Saint-Tropez, mit einer männlichen Figur in weißer Badehose unter Wasser, die Brustschwimmen betreibt, und dem Maler Peter Schlesinger, Hockneys ehemaligem Partner, der vollständig bekleidet am Rand des Pools steht und nach unten schaut. Der Film konzentriert sich auf die Auflösung der Beziehung zwischen Hockney und Schlesinger, geht aber auch einen erfinderischen Weg, um Hockneys kreative Prozesse darzustellen und aus seinen Bildern bewegte Bilder zu machen. Auf ähnliche Weise spielt Pedro Almodóvars Bad Education (2004) in einer Reihe von Zeitlupen-Tableaux vivants auf mehrere von Hockneys Pool-Gemälden an, die Gemälde wie Peter Getting out of Nick’s Pool und Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) in ein minimalistisches Haus in einem Vorort von Madrid verpflanzen und ihre sexuelle Aufladung expliziter machen, indem sie heranwachsende Jungen in eine Handlung des sexuellen Erwachens einbeziehen. Und 2015 trug ein zweiter Film den Titel A Bigger Splash, das lose Remake von Jacques Dérays La Piscine (1969) unter der Regie von Luca Guadagnino und mit Tilda Swinton und Ralph Fiennes in den Hauptrollen, der das Hockneyeske Pool-Setting, verpflanzt nach Sizilien, als Schauplatz für eine dezidiert heterosexuelle Durchspielung des Themas der sexuellen Eifersucht nahm.

Für Fotografen und Filmemacher waren Hockneys Poolbilder eine gute Möglichkeit, sich frontal mit ihnen auseinanderzusetzen, da die Übersetzung ihrer Bilder in ein neues Medium genügend imaginären Spielraum für originellen Ausdruck ließ. Für Maler, die nach Hockney kamen und Bilder von Schwimmbädern malen wollten, waren jedoch komplexere Haltungen notwendig, wenn der Einfluss der Arbeit ihres Vorgängers nicht übermächtig sein sollte. In den Jahren, seit Hockney sich erstmals dem Swimmingpool als Sujet zuwandte, haben eine Reihe anderer Maler dessen Möglichkeiten als Ort des zweideutigen Glamours und des Begehrens erkundet.

In seinen 2012 erschienenen Memoiren Bad Boy: My Life On and Off the Canvas (Mein Leben auf und abseits der Leinwand) würdigte der amerikanische Maler Eric Fischl Hockneys „proteanische Sensibilität, die zu olympischen Beobachtungen fähig ist, über die Oberfläche der Dinge zu stolpern, dies und jenes aufzugreifen und brillante, verführerische Welten zu konstruieren“, und erinnerte sich an seine eigenen Ambitionen, als er anfing, die Nacktstrände von Saint-Tropez zu malen: „Ich dachte, ich würde etwas einfangen, das besonders französisch oder europäisch war, so wie das fremde Auge von David Hockney Los Angeles eingefangen hatte. Neben dem Wunsch, Hockneys kulturellen Crossover in umgekehrter Richtung zu wiederholen, ist Fischl immer wieder zu Szenen zurückgekehrt, in denen nackte oder halbnackte Figuren um vorstädtische Swimmingpools gruppiert sind, in Arrangements, die im Gegensatz zu Hockneys eher ruhigen, häuslichen Bildern eindeutig freudsche Implikationen haben. In Squirt (1982) zum Beispiel steht ein vorpubertärer Junge in Badehose, Schwimmbrille und Schwimmflossen am Beckenrand und feuert mit einer Wasserpistole auf eine Frau, die mit dem Gesicht nach unten auf einer Sonnenliege liegt – oder, in Fischls Worten, „entlädt sich in den Schritt dieser Frau“, die „ihre Beine gespreizt“ hat. Birth of Love (1981) zeigt eine nächtliche Poolparty, das Wasser glüht bedrohlich, eine Gruppe von sechs Kindern und eine Frau stehen und sitzen nackt am Beckenrand, die Frau raucht eine Zigarette, ein Junge legt eine Hand auf ihre Hüfte. Die Gemälde, allesamt in Öl gemalt, mit gekonnten Variationen von dicken Pinselstrichen und feiner ausgearbeiteten Passagen, laden dazu ein, sie gleichzeitig transgressiv und berührend zu finden. Sie laden auch dazu ein, über die perverse, voyeuristische Positionierung des Blicks zu spekulieren, mit seinem ständigen Zugang zu Momenten privater Intimität wie der Nacktheit von Eltern und Kindern und seiner Tendenz, Figuren von hinten mit dem Rücken zum Betrachter zu erfassen.

Fischl hat „männliches Begehren innerhalb einer selbstbewussten, postfeministischen Welt“ als eines seiner Hauptanliegen beschrieben. Seine Arbeit in dieser Richtung wurde von der schottischen Malerin Caroline Walker aufgegriffen und erweitert, von der eines ihrer großen Poolbilder, Role Reversal (2012), auf Fischls Imitating the Dog (Mother and Daughter II) (1984) anspielt. In Fischls Gemälde liegt ein nacktes Mädchen auf allen Vieren neben dem Familienhund, Rücken und Gesäß dem Betrachter zugewandt, während die von der Hüfte abwärts nackte Mutter, die sich nicht bewusst ist, dass sie beobachtet wird, weiter weg steht und mit dem Träger ihres Bikinioberteils herumfummelt. In Walkers Gemälde liegt eine Frau in einem orangefarbenen Badeanzug auf allen Vieren am Beckenrand, auf Augenhöhe mit einem King-Charles-Spaniel, während der Hund bis zu einem Punkt jenseits des Leinwandrandes starrt. Die Frau in Walkers Gemälde ist dem Betrachter zugewandt, aber die verspiegelte Tür des Poolraums hinter ihr gibt uns den fischlesken Blick auf ihr aufgerichtetes Gesäß frei. Role Reversal gehört zu einer Serie von Ölgemälden, die 2013 in der Ausstellung des Künstlers im Pitzhanger Manor zu sehen waren: „In Every Dream Home“ – ein von Roxy Music entlehnter Titel, der die Kombination aus Glamour und Sündhaftigkeit von Walkers Bildern auf den Punkt bringt. Schauplatz dieser Bilder ist ein modernistisches Haus in den nördlichen Londoner Vororten, das aussieht, als wäre es aus LA oder Südfrankreich verpflanzt worden, mit einem Swimmingpool im hinteren Garten, um den drei Frauen unterschiedlichen Alters in rätselhaften Kombinationen und Szenarien posieren. Die Kompositionen erinnern an Hockneys Arrangements von männlichen Figuren um den Pool in improvisierten Mustern von Freizeit und schwuler Geselligkeit, aber mit einem zusätzlichen feministischen Selbstbewusstsein über die Politik des Blicks und des beobachteten Körpers.

Walker hat dies in verschiedenen Richtungen in einer Reihe von nachfolgenden Arbeiten weiterentwickelt, die sich in Schwimmbädern aufhalten. Eine Serie von Gemälden, die in Badehäusern in Budapest entstanden, wurde 2015 in Korea ausgestellt, und es folgten weitere Gemälde, die auf Standbildern aus François Ozons Film „The Swimming Pool“ aus dem Jahr 2003 basieren, sowie auf der Zeit, die sie in einem Privathaus in Palm Springs und einem Hotel in LA verbracht hat. Das vielleicht aufregendste von ihnen ist Desert Modern (2016), ein Gemälde aus Palm Springs und die größte Leinwand, an der Walker bisher gearbeitet hat. Hier steht das bedrohlich gedämpfte Leuchten des Pools in der Abenddämmerung im Kontrast zu dem Rechteck aus künstlichem Licht, das aus einem gläsernen Raum kommt, und dem fernen Umriss der Berge dahinter. In vielen von Walkers Pool-Bildern verbindet sich die Darstellung der Wasseroberfläche mit einem Interesse an den bildschaffenden Eigenschaften reflektierender Oberflächen, das der Entstehung des gesamten Gemäldes eine Schicht des Selbstbewusstseins hinzuzufügen scheint.

Walker ist nicht der einzige Maler der jüngeren Generation, dessen Fantasie von den Möglichkeiten des Swimmingpools aufgeladen wird. Jonathan Wateridge hat in Gemälden wie Pool Party (2010) und einigen Arbeiten seiner Ausstellung „Enclave“ von 2016 sehr filmische Bilder in großformatigen, fast fotorealistischen Ölgemälden geschaffen, die den Swimmingpool zum Ort unerklärlicher Spannungen oder drohender Katastrophen machen. Elizabeth Huey hat viele Öl- und Acrylgemälde von Landschaften mit öffentlichen Schwimmbädern geschaffen, von denen einige 2013 unter dem Titel „Radiant Swim“ ausgestellt wurden, in denen Familien und Kinder in Kompositionen aus geschäftiger Aktivität und überschwänglicher Farbigkeit spielen. Und Benjamin Senior hat sich den städtischen Hallenbädern Großbritanniens als Schauplatz für eine Untersuchung der geometrischen, illustrativen Möglichkeiten des athletischen Körpers zugewandt und Arbeiten in Eitempera geschaffen, die die Zufälligkeit der Muster von Wasseroberflächen in Kontrast zu einem stark formalisierten Vokabular menschlicher und architektonischer Figuren setzen.

Nachdem Hockney den Swimmingpool in so vielen verschiedenen Medien – Aquarelle, Öl, Acryl, Fotocollagen, Papiermasse – dargestellt hatte, blieb ihm nur noch, einen Swimmingpool selbst zu malen, was er nicht nur in seinem eigenen Haus, sondern auch 1988 im Roosevelt Hotel in Hollywood tat. Das riesige Wandbild, das er auf dem Boden und an den Wänden des Roosevelt-Pools schuf, besteht aus einem freihändigen Muster aus geschwungenen Linien wie Apostrophen, die ein komplettes, ineinander verwobenes Muster bilden, wenn das Wasser still ist, aber tanzen und schimmern, wenn es gestört wird. Die schönen Nackten von Kalifornien konnten nun in einem Werk von Hockney schwimmen, das seine Fantasie bereits ein Vierteljahrhundert zuvor inspiriert hatte. Und seine Faszination für das Bild des Swimmingpools hält an, ein Vierteljahrhundert nachdem er den Roosevelt-Pool gemalt hat. Zwei der jüngsten Werke in der Tate-Retrospektive sind zwei große Kohlezeichnungen aus dem Jahr 2013 mit den Titeln Pool Garden Morning und Pool Garden Evening – Zeichen einer fortlaufenden Untersuchung eines Mannes, der einmal sagte: „Wasser, ich kann es nicht mit Worten beschreiben, es ist so schwer fassbar.“

Aus der Februar-Ausgabe von Apollo. Vorschau und Abonnement hier.