In The Banjo: America’s African Instrument (Harvard Univ. Press, 2016) webt Laurent Dubois eine Erzählung darüber, wie dieses Instrument von versklavten Afrikanern inmitten der Knechtschaft in der Karibik und in Amerika geschaffen wurde. Er dokumentiert seine Reise von den Plantagen des 17. und 18. Jahrhunderts zu den Minstrel-Shows des 19. Jahrhunderts, zum Bluegrass in den Appalachen und zum Folk-Revival in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Dabei dokumentiert Dubois, wie das Banjo zum Symbol für Gemeinschaft, Sklaverei, Widerstand und schließlich für Amerika selbst wurde. Als Historiker der Karibik und selbst Banjospieler stützt sich Dubois auf die Arbeit von akademischen Historikern sowie auf Erkenntnisse von Musikern, Sammlern und Banjobauern, um diese Geschichte zu erzählen.
Warum bezeichnen Sie das Banjo als das „erste afrikanische Instrument“? Mit „afrikanisch“ meine ich ein Konstrukt des afrikanischen Kontinents, das im 18. Jahrhundert und bis ins 19. Jahrhundert hinein entsteht, um Menschen aus verschiedenen afrikanischen Gruppen, die auf den Plantagen Amerikas versklavt wurden, miteinander zu verbinden. Die Verwendung eines Trommelfells über dem Resonator war ein Merkmal vieler verschiedener Saiteninstrumente in ganz Afrika; ich behaupte, dass dies der Schlüsselteil des Instruments ist, der buchstäblich und bildlich mit den Menschen in Resonanz ging.
Das Gemälde „The Old Plantation“ aus dem 18. Jahrhundert zeigt einen Mann, der ein mit religiösen Symbolen verziertes Kürbisbanjo spielt. John Rose http://hitchcock.itc.virginia.edu/SlaveTrade/collection/large/NW01, via Wikimedia Commons
Sie sprechen davon, dass das Banjo in einzigartiger Weise in der Lage ist, unterschiedliche Gruppen von Menschen zusammenzubringen. Was sind einige der Qualitäten, die es dazu befähigen, und was ist ein historisches Beispiel dafür, dass es dies tut? Das Banjo wurde geschaffen, um Grenzen zu überschreiten, und da es im Rahmen einer Vermischung von Kulturen entstanden ist, hat es letztendlich seinen Platz in vielen verschiedenen Räumen in Amerika eingenommen. Das Trommelfell selbst schafft eine klangliche Erfahrung, die viele Menschen anzieht: Es ist nicht nur etwas, das man hört, sondern auch etwas, das man fühlt. Ein weiterer Punkt, den die Leute über das Banjo sagen, ist seine Fähigkeit, Rhythmus und Melodie zu verdichten, was ihm Flexibilität verleiht.
Außerdem war das Banjo von Anfang an sowohl ein Symbol als auch ein physisches Instrument. Im amerikanischen Plantagenkontext trug es eine spirituelle und kulturelle Symbolik, die in afrikanischen religiösen Traditionen wurzelte. Im 19. Jahrhundert wird das Banjo zum Symbol für die Institution der Sklaverei selbst, und im späten 19. Jahrhundert, als es fest in den Appalachen verankert zu sein scheint, wird es ganz klar als ein Instrument des amerikanischen Volkes im weiteren Sinne dargestellt. Bis heute verbindet das Banjo verschiedene musikalische Traditionen, aber ein Teil dieser Geschichte ist in Vergessenheit geraten, und es gab Versuche, entweder die afrikanischen Wurzeln des Instruments zu vergessen oder diese Identifikation mit der schwarzen Kultur zu brechen.
Sie sagen in der Einleitung, dass wir, um diese Geschichte zu verstehen, die Vorstellung von Fortschritt in der Musik hinter uns lassen müssen. Was meinen Sie damit und warum ist das entscheidend für die Geschichte des Banjos? Die Geschichte des Fortschritts, die über Instrumente erzählt wurde, war grundlegend an eine hierarchische und rassistische Vision der Gesellschaft gebunden. Im 19. Jahrhundert gab es eine konzertierte Aktion von Seiten der Banjobauer und -förderer, um das Banjo als Amerikas Instrument zu präsentieren – ein „respektables“ Instrument, das die Weißen annehmen konnten, indem man es von seinen afrikanischen Wurzeln loslöste. Die Art und Weise, wie das gemacht wurde, war zu argumentieren, dass das, was die Afroamerikaner gespielt hatten, nicht wirklich das Banjo war, sondern ein Proto-Banjo – ein primitives Instrument, das zu Hause aus Kürbissen gebaut wurde – und dass die Weißen das „echte“ Instrument, wie es heute ist, geschaffen haben, das einen abgerundeten Holzkörper anstelle eines Kürbisses verwendet und ein ausgeklügelteres System hat, das Metallschrauben und Stangen enthält, um das Trommelfell auf dem Resonator zu halten.
Hans Sloane, A voyage to the islands Madera, Barbados, Nieves, . . . and islands of America. (London, 1707), Bd. 1. (Kopie in der John Carter Brown Library an der Brown University). Bild aus www.slaveryimages.org, zusammengestellt von Jerome Handler und Michael Tuite und gesponsert von der Virginia Foundation for the Humanities.
Das Ziel meines Buches ist es zu zeigen, dass es problematisch ist, über Musik in diesen Begriffen zu denken. Aufgrund der komplexen Geschichte des Banjos, das sowohl von schwarzen als auch von weißen Musikern für unterschiedliche Zwecke und mit verschiedenen Bedeutungsebenen verwendet wurde, kann man das Instrument nicht in die Hand nehmen und sagen: „Das ist ein schwarzes Instrument“ oder „Das ist ein weißes Instrument.“ Das Banjo verwirrt diese Art, über Kulturgeschichte zu denken, und offenbart stattdessen eine komplexere und wahrhaftigere Vision davon, wie Kulturgeschichte in unserer Gesellschaft funktioniert.
Vieles von dem, was wir über das Banjo wissen, wurde von Weißen aufgenommen. Wie können wir die weiße Repräsentation von der afroamerikanischen Erfahrung unterscheiden? Man sieht eine Menge weißer Zuhörer, die von diesem Instrument fasziniert waren und schon im 17. Jahrhundert in der Karibik darüber schrieben. Jahrhundert in der Karibik. Viele der Beobachtungen sind mit Rassismus und Verachtung überzogen, aber es gibt eine Reihe von weißen Schriftstellern, die eindeutig von dem Instrument fasziniert sind und detaillierte Berichte darüber hinterlassen. Zum Beispiel schrieb Hans Sloane in den frühen 1700er Jahren die einzige Notation afro-atlantischer Musik bis vielleicht ins späte 18. oder frühe 19. Jahrhundert auf und dokumentierte auch die Aufführungstraditionen rund um das Banjo. Während einige Autoren offensichtlich etwas beobachtet hatten, begannen die Leute an einem bestimmten Punkt einfach Banjos in ihre Texte einzubauen, weil das Bild eines afrikanischen Sklaven, der ein Banjo spielt, zu einer literarischen Trope geworden war.
Der Schlüssel war, visuelle oder materielle Spuren zu finden, wie Zeichnungen und Gemälde, sowie tatsächliche Instrumente aus Haiti und Surinam, und diese Beweise mit den schriftlichen Berichten zu verbinden. Ich betrachtete es als eine Art Archäologie, bei der man kleine, in der Zeit verstreute Fragmente hat und dann eine Geschichte so gut wie möglich aus einem breiteren Verständnis des Kontextes rekonstruieren muss.
Endlich gibt es keinen einfachen Weg zu sagen: „Das ist authentische afroamerikanische Musik, und das ist Repräsentation.“ Aber wenn man sich erst einmal auf die frühe afroamerikanische Erfahrung des Spielens dieses Instruments konzentriert – das sind immerhin die ersten mindestens 150 Jahre, die aber tendenziell relativ schnell oder als Vorgeschichte erzählt werden -, dann sieht die ganze Geschichte der Minstrelsy im 19. Jahrhundert doch anders aus. Jahrhundert ankommt, sieht die ganze Geschichte anders aus. Ich behaupte zum Beispiel, dass das Banjo grundlegend war, um die Minstrelsy möglich zu machen: Die kulturelle Transformation, in der die lange Geschichte des Blackface mit dem Banjo im New York des 19. Jahrhunderts zusammentrifft, hätte nicht funktionieren können, wenn das Banjo nicht schon als Symbol des Sklavenlebens existiert hätte.
Wie war das Banjo ein Werkzeug des Widerstands? Innerhalb der Sklaverei half das Musizieren und die Schaffung eines Raums kultureller Autonomie den Menschen, sich selbst und ihre Gemeinschaften auf eine Art und Weise vorzustellen, die sich radikal von der Vorstellung der Plantagenordnung unterschied: als Arbeiter, deren einziger Lebensinhalt darin bestand, dieser Ordnung zu dienen.
Pete Seeger spielt Banjo für eine integrierte Party in Anwesenheit von Eleanor Roosevelt. Wikimedia Commons
Die Junkanoo-Feierlichkeiten zu Weihnachten zum Beispiel – bei denen die Sklaven die Straßen mit Musik und Tanz eroberten, die Herren parodierten und in ihre Häuser gingen, um zu spielen – stellten eine momentane Umwälzung der Ordnung dar. Später im 20. Jahrhundert setzte Pete Seeger das Banjo in sozialen und politischen Räumen ein, um gegen den Vietnamkrieg zu protestieren, und die Präsentation des Banjos als Stimme der Ausgeschlossenen war kraftvoll, weil es so zutiefst und unbestreitbar amerikanisch war. Das riesige Archiv von Aufnahmen aus dem 20. Jahrhundert von afroamerikanischen Banjospielern und haitianischen Banjospielern, die von John Werk III, Alan Lomax und anderen für die Library of Congress und das Smithsonian aufgenommen wurden, fangen ein, was Menschen sangen, die sonst relativ stimmlos waren, und damit auch, was sie in verschiedenen Epochen der Geschichte sagten und dachten.
Welche Rolle spielt das Banjo heute in der afroamerikanischen Kultur? Es gibt die verbreitete Vorstellung, dass das Banjo in der Minstrelsy aufgegriffen wurde und seitdem von Afroamerikanern als weißes Instrument abgelehnt wird. Aber viele afroamerikanische Banjospieler spielten nach dem Bürgerkrieg weiter in der Minstrel-Tradition. Das Banjo war in den ländlichen afroamerikanischen Gemeinden im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert immer noch sehr weit verbreitet, und es spielte eine wichtige Rolle im frühen Jazz.
Coverart für Genuine Negro Jig von den Carolina Chocolate Drops, Fair use, Wikimedia Commons
Es gab eine Periode im 20. Jahrhundert, in der es besonders mit Bluegrass-Musik assoziiert und von afroamerikanischer Musik abgegrenzt wurde, aber selbst dann war das Banjo weiterhin in der afroamerikanischen Alltagspraxis präsent. Das Banjo ist immer noch in North Carolina und Virginia und anderen Orten präsent, wobei Musiker wie Taj Mahal und die Carolina Chocolate Drops bei älteren Spielern in dieser Region in die Lehre gehen und das Banjo zurück in die amerikanischen Konzerträume bringen. Weil es für viele Leute überraschend ist, das Banjo als Teil der afroamerikanischen Musik zu sehen, und weil die Idee der rassischen Unterschiede so mächtig ist, gehen einige dieser Musiker gegen den Strich, wenn sie das Banjo spielen, und das hat etwas Subversives. Es wird interessant sein zu sehen, welche Assoziationen das Banjo in 10, 20, 30 Jahren hat.
Wie hat Ihre Perspektive als Musiker Ihre Herangehensweise an das Studium und Schreiben dieser Geschichte beeinflusst? Zuerst war ich nur am Spielen interessiert, aber als ich erfuhr, dass die karibische Seite der Geschichte noch nicht erzählt worden war, dachte ich, ich könnte vielleicht etwas dazu beitragen. Es gibt ein paar akademische Gelehrte, die sich mit der Geschichte des Banjos beschäftigen, aber es gibt auch viele Intellektuelle, die sich aufgrund ihrer musikalischen Praxis mit dieser Geschichte beschäftigen, wie Musiker, Sammler und Instrumentenbauer. Viele der Schlüsselpersonen, mit denen ich zu tun hatte, gehörten zu dieser Gemeinschaft. Mit der Finanzierung durch ein New Directions Fellowship der Mellon Foundation studierte ich Musikethnologie und Musiktheorie und arbeitete ein Jahr lang mit Instrumentenbauern zusammen, um die Forschung zu unterstützen.
Nun, seit der Fertigstellung des Buches, habe ich zusammen mit Mary Caton Lingold (Virginia Commonwealth Univ.) und David Garner (Univ. of South Carolina) ein Projekt namens Musical Passage ins Leben gerufen. Musical Passage ist eine digitale Studie der Banjo-Musik, die Hans Sloane in den frühen 1700er Jahren niederschrieb. Das Projekt umfasst digitalisierte Manuskriptnotationen neben modernen Aufnahmen. Wir haben viel gelernt, indem wir diese Lieder selbst gespielt haben, und wir hoffen, dass wir andere Musiker ermutigen können, ihre eigenen Interpretationen aufzunehmen. Auch wenn wir nicht genau rekonstruieren können, wie frühe karibische Banjospieler diese Lieder gespielt haben, schlagen wir vor, dass das Spielen der Musik auch eine Form der historischen Interpretation sein kann. Um uns dem Klang der frühen Banjos so weit wie möglich anzunähern, lassen wir den Banjo-Bauer Pete Ross ein Gourd-Banjo nach den Sloane-Bildern bauen.
Dieser Beitrag erschien zuerst auf AHA Today.