In einer Welt, die von Muzak geplagt wurde, musste John Cage einen leisen Weg finden, um eine kraftvolle Aussage zu machen.
Am 29. August 1952 bereitete sich der Klaviervirtuose David Tudor in einem rustikalen Kammermusiksaal unter freiem Himmel an einem bewaldeten Feldweg in Woodstock, New York, darauf vor, das schrillste Musikstück aufzuführen, das je geschrieben wurde. Oder auch nicht, je nachdem, wie man es betrachtet.
Tudor setzte sich an das Klavier, legte sechs Seiten leere Notenblätter auf und schloss den Tastaturdeckel. Dann klickte er auf eine Stoppuhr und legte die Hände auf seinen Schoß. Das Publikum wartete darauf, dass etwas passierte, während ein Windhauch die nahe gelegenen Bäume bewegte. Nach 30 Sekunden der Stille öffnete Tudor den Deckel, hielt inne, schloss ihn wieder und tat wieder nichts. Er blätterte eine der leeren Seiten um. Regentropfen begannen zu prasseln. Nach zwei Minuten und 23 Sekunden öffnete und schloss Tudor erneut den Deckel. An diesem Punkt verließen die verärgerten Menschen in der Menge den Raum. Ihre Schritte hallten in den Gängen wider. Nach einer weiteren Minute und 40 Sekunden öffnete Tudor den Klavierdeckel ein letztes Mal, stand auf und verbeugte sich. Was vom Publikum übrig blieb, applaudierte höflich.
Es war fast zwei Jahrzehnte vor dem berüchtigten Sommer ’69, aber was sich ereignet hatte, war das wohl wildeste und kontroverseste musikalische Ereignis, das Woodstock je erschüttert hatte. Das Stück hieß 4’33“ – für die drei stummen Sätze von insgesamt vier Minuten und 33 Sekunden – und war von John Cage komponiert worden. Es schien wie ein Scherz zu sein. In Wirklichkeit sollte es die Musik neu definieren.
Groß und mit weicher Stimme wurde John Cage einmal als „angenehm an Frankenstein erinnernd“ beschrieben. Die Ähnlichkeit war nicht nur physisch. Seine Kompositionen waren von ähnlichem Zuschnitt: experimentell, ein bisschen hässlich und missverstanden. Cage war ein respektloser Experimentator. In seiner 60-jährigen Karriere komponierte er fast 300 Stücke für alles Erdenkliche, von konventionellem Klavier und Orchester bis hin zu Badewannen und verstärkten Kakteen.
Als Sohn eines Journalisten und einer Erfinderin lernte Cage früh, wie mächtig neue Ideen sein können. Nachdem er das College abgebrochen hatte, jettete er nach Europa, wo er sich in die abstrakte Kunst verliebte. Mit 19 kehrte er nach Hause zurück und begann, Hausfrauen in seinem Wohnzimmer Vorträge über moderne Kunst zu halten. Als Cage den Damen eines Tages die Musik von Arnold Schönberg – dem Vater einer dissonanten Musik namens Serialismus – näher bringen wollte, rief er dreist einen der besten Pianisten des Landes, Richard Buhlig, an und bat ihn, für sie zu spielen. Buhlig lehnte ab, willigte aber ein, Cage Kompositionsunterricht zu geben. Es war der Beginn einer bewegten Karriere.
Cage begann mit der Musik für die Synchronschwimmgruppe der UCLA und etablierte sich als Komponist von Perkussionsmusik für Tanzkompanien. Als er 1940 den Auftrag erhielt, primitive afrikanische Musik für ein Tanzkonzert in Seattle zu schreiben, bastelte Cage am Klavier herum, klemmte Schrauben, Münzen, Bolzen und Radiergummis zwischen die Klaviersaiten und verwandelte die Tastatur in ein Ein-Personen-Schlagzeugorchester. Die Klänge waren weltfremd, und die Innovation, das sogenannte präparierte Klavier, katapultierte Cage an die Spitze der Avantgarde.
Die Entdeckung unbekannter Klänge wurde zu Cages Markenzeichen. Wo andere Komponisten Geräusche hörten, hörte er Potenzial. Töpfe. Trommelbremsen. Gummi-Entchen. Es war keine Provokation, es war eine Notwendigkeit. Die Welt war voll von Klängen, die Musiker noch nie benutzt hatten – es war, als hätten sich alle Maler der Welt darauf geeinigt, sich auf einige wenige Farben zu beschränken. Cage hörte jedes Quietschen und Hupen als mögliche Zutat für Musik.
Im Jahr 1942 lud die renommierte Kuratorin Peggy Guggenheim Cage nach New York City ein, um ein Konzert in ihrer neuen Galerie zu veranstalten. Cage sagte zu, arrangierte aber naiverweise hinter ihrem Rücken ein zweites Konzert im Museum of Modern Art. Als Guggenheim davon erfuhr, sagte sie die Veranstaltung ab. Cage nahm die Nachricht mit Tränen auf: Eine karrierebringende Gelegenheit war ihm entglitten. Doch in diesem Moment kam ein Fremder, der eine Zigarre paffte, auf ihn zu und fragte, ob es ihm gut ginge. Der Fremde war Marcel Duchamp.
Die Begegnung war lebensverändernd. Duchamp war Amerikas unapologetischster zerebraler Künstler. Der unbestrittene König des Dadaismus verachtete traditionelle Gemälde als oberflächlichen Augenschmaus und entschied sich für Kunst, die den Verstand erfreute – und verwirrte. Seine Skulptur „Fountain“ aus dem Jahr 1917, ein umgestürztes Porzellanurinal, war ein Skandal, aber sie hatte eine Aussage: Kunst ist subjektiv. Die beiden wurden Freunde, und Duchamps Philosophie legte den Grundstein für 4’33“.
Ein paar Jahre später fand Cage einen weiteren lebensverändernden Freund: Gita Sarabhai, eine indische Erbin, die sich Sorgen um die Auswirkungen westlicher Musik auf ihr Heimatland machte. Sie war nach New York gekommen, um sie zu studieren, und Cage gab ihr informellen Unterricht in Musiktheorie. Sarabhai revanchierte sich bei ihm, indem sie ihn in indischer Musik und Philosophie unterrichtete. Diese Lektionen sollten Cage zu einem lebenslangen Anhänger des Zen-Buddhismus machen.
Cage hatte Dada und Zen zur richtigen Zeit gefunden – er befand sich mitten in einer spirituellen Krise. 1945 ließ er sich von seiner Frau scheiden, mit der er zehn Jahre verheiratet war. Ihre Ehe war schon seit einiger Zeit in die Brüche gegangen, was Cage dazu veranlasste, Werke wie Root of an Unfocus, The Perilous Night und Daughters of the Lonesome Isle zu schreiben. Er war eindeutig verzweifelt. Aber je mehr er komponierte, desto mehr wurde ihm klar, dass die Musik seine Gefühle nicht vermitteln konnte. Sie verschlimmerte seine Gefühle.
Cage war wie viele Künstler davon ausgegangen, dass es in der Musik darum geht, Gefühle zu teilen. Aber in einer seiner Unterrichtsstunden mit Sarabhai erwähnte sie, dass Musik in Indien einen anderen Zweck hatte. „Den Geist nüchtern und ruhig zu machen“, sagte sie, „und ihn so für göttliche Einflüsse empfänglich zu machen.“ Cage war verblüfft. Sie hatte mit keinem Wort Gefühle erwähnt. Je mehr er darüber nachdachte, desto mehr schien sie Recht zu haben. Töne haben keine Gefühle. Sie sind bedeutungslos. Er fragte sich, ob die westliche Musik das falsch verstand.
Cage hatte Recht. Die Idee, dass Musik Gefühle ausdrücken sollte, ist relativ neu. Vor der Aufklärung war die europäische Musik funktional – sie sprudelte nicht aus der Seele eines grübelnden Komponisten. Stattdessen war sie ein Kanal für Tanz, Gesang oder Lobpreis. Selbst zu Mozarts Zeiten war sie stark improvisiert – die Kontrolle des Komponisten war begrenzt. Aber im frühen 19. Jahrhundert brach die romantische Bewegung – eine Feier des Egos und der Emotionen – aus, und plötzlich bedeuteten die Gefühle des Künstlers alles. Die Komponisten beanspruchten mehr Macht darüber, wie ihre Musik gespielt wurde, und die Improvisation verschwand praktisch. Zu Cages Zeit kontrollierten die klassischen Komponisten – vor allem die Serialisten – jedes Detail.
Cage war überzeugt, dass diese Spaltung ein Fehler war. In der Musik ging es nicht um den Komponisten: Es ging um die Klänge. Also entfernte er sich von seiner Arbeit. So wie Jackson Pollock die Ungewissheit von Farbspritzern umarmte, begann Cage, Münzen zu werfen und Kopf oder Zahl diktieren zu lassen, welche Noten oder Rhythmen als nächstes kamen. Seine „Zufallsmusik“ gab den Interpreten mehr Freiheit, zu spielen, was ihnen gefiel.
Die Technik war ein perfekter Eintopf aus Zen und Dada. Beide lehren ja, dass alles ein und dasselbe ist, dass Etiketten willkürlich sind. Kunst, Nicht-Kunst. Musik, Lärm. Klang, Stille. Es gibt keinen Unterschied. Es ist nur die Wahrnehmung. Das Quaken eines Frosches kann genauso musikalisch sein wie das Schnurren eines Cellos, wenn man es auf diese Weise hören will. Das war kein neues Konzept. Als Henry David Thoreau am Walden Pond saß, skizzierte er denselben Gedanken und schrieb: „Die gewöhnlichsten und billigsten Geräusche, wie das Bellen eines Hundes, erzeugen die gleiche Wirkung auf frische und gesunde Ohren wie die seltenste Musik. Es kommt auf den Appetit auf Klang an.“ In den späten 1940er Jahren war Cage wild entschlossen, unseren Appetit auf Klang zu verändern. Er brauchte nur einen Funken.
Es kam Muzak.
JOHN CAGE (1990) DAS FESTIVAL DES HORENS, ERLANGEN FOTOGRAFIE: ERICH MALTER COURTESY OF THE JOHN CAGE TRUST
Bereits 1949 wurde in Büros, Bahnhöfen und Busterminals eine kulturelle Plage aus der Konserve eingespielt: generische Hintergrundmusik. Die Idee stammte von einem Armeegeneral und war reiner Verpackungskapitalismus. Die Muzak Corporation verkaufte Hunderte von Unternehmen und Städten mit dem Versprechen, dass ein Hauch von schwacher Hintergrundmusik die Produktivität steigern, Langeweile vertreiben und verhindern würde, dass die Leute die Arbeit schwänzen.
Cage hasste es. Es war nur ein weiterer Beweis dafür, dass die Stille ausstirbt. Amerikas Geräuschkulisse hatte sich nach dem Zweiten Weltkrieg drastisch verändert. Der Verkehr übertönte den Vogelgesang. Baustellen lärmten in der Nacht. Vor dem Phonographen musste man Musik oft selbst machen, wenn man sie haben wollte. Jetzt war sie wie eine Tapete – nur ein weiterer Teil der Umgebung. Für Musiker war Muzak schon deshalb der Staatsfeind Nr. 1. Aber auch Nicht-Musiker beklagten sich, dass es nervig sei. Pendler in Washington, D.C., verachteten Muzak so sehr, dass sie es schließlich vor dem Obersten Gerichtshof bekämpften, mit dem Argument, es verletze ihr Recht, in Ruhe gelassen zu werden. Sie verloren.
Die Revolte war der Auslöser, den Cage brauchte, um ein stilles Stück zu schaffen. Damals schrieb Cage: „Ich möchte … ein Stück ununterbrochener Stille komponieren und es an die Muzak Co. verkaufen. Es wird drei oder vier Minuten lang sein – das sind die Standardlängen für Musik aus der Konserve.“ So augenzwinkernd es auch klingen mag, Cage hat nicht gescherzt. Er mag 4’33“ geplant haben, um „den Zuhörern eine gesegnete viereinhalbminütige Atempause vom erzwungenen Zuhören zu verschaffen“, schreibt Kyle Gann in No Such Thing as Silence. Cage war der Retter des gefangenen Publikums.
Um 1950 war es Cage ernst damit, ein stilles Musikstück zu schreiben. Es sollte nicht nur ein Zen-Experiment sein. Es sollte auch ein politisches Statement sein: ein Versuch, für einen kurzen Moment die Stille wiederherzustellen, die das industrielle Amerika verloren hatte, ein Plädoyer, das die Menschen aufforderte, wieder genau hinzuhören. Dennoch schien die Idee radikal. Cage hatte einen Ruf zu wahren, und er wollte nicht, dass die Leute dachten, es sei eine Masche. „Ich habe einen Horror davor, wie ein Idiot zu erscheinen“, gestand er. Also ging er an das Projekt heran, wie er an jedes neue Werk herangehen würde – durch Experimentieren. 1951 besuchte Cage einen schalltoten Raum in Harvard, einen mit Schaumstoff gepolsterten Raum, der jede Schallwelle absorbieren sollte, um zu hören, wie Stille wirklich ist. Doch dort, in einem der stillsten Räume der Welt, saß Cage und lauschte – und hörte etwas: das Rauschen seines eigenen Blutes. Es war eine Epiphanie. Solange er lebte, würde es so etwas wie wahre Stille nicht geben.
Im selben Jahr ging Cage durch eine Kunstgalerie und sah eine Serie von flachen weißen Leinwänden von Robert Rauschenberg. Die Gemälde waren Blasphemie, ein großer Mittelfinger an das Kunst-Establishment. Es gab keine Erzählung, keine Geste, keine Darstellung – nur Weiß, durchzogen von dünnen schwarzen vertikalen Linien. Cage jedoch sah Zen: Die Gemälde betonten Schatten, Licht und Staub, der auf die Leinwände fiel. Je nachdem, wann und wo man stand, sahen sie immer anders aus. Der Maler hatte keine Kontrolle – die Umgebung schon. „Oh ja, ich muss“, dachte Cage. „Sonst … bleibt die Musik auf der Strecke.“
Nicht einmal ein Jahr später feierte 4’33“ in Woodstock Premiere. Es wurde als Ketzerei empfunden. Während einer Fragerunde nach dem Konzert rief ein aufgebrachter Zuhörer: „Gute Leute von Woodstock, lasst uns diese Leute aus der Stadt jagen!“ Zwei Jahre später hatte sich die Reaktion des Publikums nicht geändert. Als das Stück in New York City uraufgeführt wurde, nannte die New York Times es „hohlen, verlogenen, prätentiösen Greenwich Village Exhibitionismus“. Selbst Cages Mutter fand, dass es zu weit ging. Aber sympathischere Zuhörer sahen es als ein verwirrendes Gedankenexperiment, einen Tropf mit sofortigem Zen. Musiker von John Lennon über Frank Zappa bis John Adams bezeichneten es später als genial.
Der Wert, den die Leute in 4’33“ sehen, lässt sich am besten durch Brotkrümel erklären. Eines Tages saß Cage in einem Restaurant mit dem abstrakten Maler Willem de Kooning und diskutierte über Kunst. An einer Stelle formte De Kooning mit seinen Fingern ein Rechteck und ließ es über einige Brotkrümel auf dem Tisch fallen. „Wenn ich einen Rahmen um diese Brotkrümel ziehe, ist das keine Kunst“, pfeift De Kooning. Cage schüttelte den Kopf. Der Rahmen, so argumentierte er, bedeute alles.
Stellt man einen virtuosen Geiger an die Straßenecke, geht fast jeder ohne einen zweiten Blick daran vorbei. Stellen Sie denselben Geiger in einen Konzertsaal, und 1.500 Menschen werden an jeder Note hängen. Der Konzertsaal ist ein Rahmen – ein Palast des Zuhörens – und wenn man dort die Stille einrahmt, können zufällige Geräusche in den Vordergrund drängen. Das Summen der Beleuchtung. Das Ticken Ihrer Armbanduhr. Das verrückte Klingeln in Ihrem Ohr. Wenn Sie innehalten und die Welt betrachten, die um Sie herum summt, erkennen Sie vielleicht, wie reichhaltig und interessant sie sein kann.
Cages Argument ist weitgehend auf taube Ohren gestoßen. Eine im Juli 2014 veröffentlichte Studie der University of Virginia setzte Hunderte von Menschen für 15 Minuten allein in einen leeren, stillen Raum. Die meisten Teilnehmer fanden es unerträglich – 25 Prozent der Frauen und 67 Prozent der Männer zogen es vor, schmerzhafte Elektroschocks zu ertragen, anstatt sich die Zeit ohne jegliche Stimulation zu vertreiben.
4’33“ ist eine sanfte Erinnerung daran, die Umgebung anzunehmen, präsent zu sein. Wenn Kunst vom Leben abgetrennt scheint – isoliert in Konzertsälen und Kunstgalerien – ist das eine Frage der Wahrnehmung. Aber, wie Gann sagt, wenn Sie dem Brummen des Verkehrs oder dem Rauschen des Windes die gleiche Aufmerksamkeit schenken wie Ihrem Lieblingsalbum, werden Sie vielleicht feststellen, dass die Grenze zwischen Kunst und Leben, zwischen Musik und Lärm, nicht wirklich existiert. Wenn Sie jedes Geräusch wie Musik behandeln, hören Sie vielleicht etwas Unerwartetes, etwas Schönes. In seinem Kern geht es bei 4’33“ nicht darum, nichts zu hören. Es geht darum, allem zuzuhören.