Henrik Ibsen

Selbst auferlegtes Exil: Peer Gynt, Ein Puppenhaus und Gespenster

Aber der Tod seines Theaters war für Ibsen die Befreiung als Dramatiker. Ohne Rücksicht auf ein Publikum, das er für kleinlich und illiberal hielt, ohne Rücksicht auf Traditionen, die er für hohl und prätentiös hielt, konnte er nun für sich selbst schreiben. Er beschloss, ins Ausland zu gehen und beantragte ein kleines staatliches Stipendium. Er erhielt einen Teil davon, und im April 1864 verließ er Norwegen in Richtung Italien. Für die nächsten 27 Jahre lebte er im Ausland, hauptsächlich in Rom, Dresden und München, und kehrte nur für kurze Besuche 1874 und 1885 nach Norwegen zurück. Aus Gründen, die er manchmal als „Kleingeistigkeit“ zusammenfasste, hatte sein Heimatland einen sehr bitteren Geschmack in seinem Mund hinterlassen.

Mit ins Exil brachte Ibsen die Fragmente eines langen halbdramatischen Gedichts, das den Namen Brand trägt. Dessen zentrale Figur ist ein dynamischer Landpfarrer, der seine religiöse Berufung mit einer flammenden Aufrichtigkeit annimmt, die nicht nur alle Formen von Kompromissen, sondern auch alle Spuren menschlicher Sympathie und Wärme überwindet. „Alles oder nichts“ ist die Forderung, die sein Gott an Brand stellt und die Brand seinerseits an andere stellt. Er ist ein moralischer Held, aber er ist auch ein moralisches Monster, und sein Herz ist zerrissen von der Qual, die sein moralisches Programm von ihm verlangt, seiner Familie zuzufügen. Er zögert nie, hört nie auf, sich über die kleinlichen Kompromissler und geistigen Faulpelze um ihn herum zu erheben. Doch in der letzten Szene, in der Brand allein vor seinem Gott steht, donnert eine Stimme aus einer Lawine, die, auch wenn sie den Pastor körperlich zermalmt, auch sein ganzes moralisches Leben verwirft: „Er ist der Gott der Liebe“, sagt die Stimme von oben. Das Stück ist also nicht nur eine Anprangerung der Engstirnigkeit, sondern eine Tragödie des Geistes, der sie überwinden will. Das Gedicht konfrontierte seine Leser nicht nur mit einer Wahl, sondern mit einer Sackgasse; die heroische Alternative war auch eine destruktive (und selbstzerstörerische) Alternative. In Norwegen war Brand ein enormer Publikumserfolg, obwohl (und zum Teil weil) seine zentrale Bedeutung so beunruhigend war.

Nach Brand (1866) kam Peer Gynt (1867), ein weiteres Drama in gereimten Couplets, das eine völlig gegensätzliche Sicht der menschlichen Natur präsentiert. Ist Brand ein moralischer Monolith, so ist Peer Gynt ein kapriziöses Irrlicht, ein übermütiger und egozentrischer Opportunist, der ziellos, nachgiebig und völlig prinzipienlos ist und dennoch ein liebenswerter und beliebter Schlingel bleibt. Die wilde und spöttische Poesie des Peer Gynt hat Brand im populären Urteil schließlich in den Schatten gestellt. Aber diese beiden Figuren sind voneinander abhängige und gegensätzliche Typen, die sich unter verschiedenen Gestalten durch den größten Teil von Ibsens klassischem Werk ziehen. Wie Don Quijote und Sancho Panza sind sie sowohl universelle Archetypen als auch unvergessliche Individuen.

Mit diesen beiden poetischen Dramen gewann Ibsen seinen Kampf mit der Welt; er hielt nun inne, um seine Zukunft zu gestalten. Ein philosophisches Geschichtsdrama über den römischen Kaiser Julian den Apostaten hatte er schon lange im Sinn; er beendete es 1873 unter dem Titel Kejser og Galilaeer (Kaiser und Galiläer), aber in einer zehnaktigen Form, die für die Bühne zu diffus und diskursiv war. Er schrieb eine moderne Satire, De unges forbund (1869; Der Bund der Jugend) und dann nach vielen Vorentwürfen eine Prosasatire über Kleinstadtpolitik, Samfundets støtter (1877; Säulen der Gesellschaft). Aber Ibsen hatte noch nicht seine richtige Stimme gefunden; als er sie fand, bestand ihre Wirkung nicht darin, das gesellschaftliche Leben zu kritisieren oder zu reformieren, sondern es zu sprengen. Die Explosion kam mit Et dukkehjem (1879; A Doll’s House).

Dieses Stück zeigt eine ganz gewöhnliche Familie – einen Bankdirektor namens Torvald Helmer, seine Frau Nora und ihre drei kleinen Kinder. Torvald hält sich für das ethische Mitglied der Familie, während seine Frau die Rolle einer ziemlich Verantwortungslosen annimmt, um ihm zu schmeicheln. In dieses kuschelige, um nicht zu sagen erdrückende Arrangement mischen sich einige hartgesottene Außenseiter ein, von denen einer droht, einen Betrug aufzudecken, den Nora einst (ohne das Wissen ihres Mannes) begangen hatte, um einen Kredit zu erhalten, der nötig war, um sein Leben zu retten. Als Noras Mann schließlich von diesem gefährlichen Geheimnis erfährt, reagiert er empört und verstößt sie aus Sorge um sein eigenes gesellschaftliches Ansehen. Völlig desillusioniert von ihrem Mann, den sie nun als hohlen Betrüger sieht, erklärt Nora ihre Unabhängigkeit von ihm und ihren Kindern und verlässt sie, wobei sie in der Schlussszene die Tür des Hauses hinter sich zuschlägt.

Das Publikum war empört über Ibsens Weigerung, in „A Doll’s House“ ein „Happy End“ zusammenzukratzen (wie es jeder andere zeitgenössische Dramatiker getan hätte), wie schäbig oder gekünstelt auch immer. Aber das war nicht Ibsens Art; in seinem Stück ging es darum, sich selbst zu kennen und diesem Selbst treu zu bleiben. Torvald, der die ganze Zeit dachte, er sei ein stabiler ethischer Agent, erweist sich als Heuchler und schwacher Kompromissler; seine Frau ist nicht nur eine ethische Idealistin, sondern eine destruktive, so streng wie Brand.

Das Setting von A Doll’s House ist gewöhnlich bis zum Punkt der Transparenz. Ibsens Handlung nutzt mit kalter Präzision das Verfahren, das als „analytische Exposition“ bekannt ist. Ein geheimer Plan (Noras Fälschung) steht kurz vor dem Abschluss (sie kann nun die Rückzahlung des Kredits beenden), aber bevor der letzte Schritt getan werden kann, muss ein Teil der Wahrheit erzählt werden, und die ganze Täuschung löst sich auf. Es ist ein Muster der Bühnenhandlung, das zugleich einfach und kraftvoll ist. Ibsen benutzte diese Technik oft, und sie verschaffte ihm ein internationales Publikum.

Ibsens nächstes Stück, Gengangere (1881; Gespenster), erzeugte noch mehr Bestürzung und Abscheu als sein Vorgänger, indem es schlimmere Folgen des Vertuschens noch hässlicherer Wahrheiten zeigte. Vordergründig ist das Thema des Stücks eine angeborene Geschlechtskrankheit, aber auf einer anderen Ebene geht es um die Macht einer tief verwurzelten moralischen Verunreinigung, die den entschlossensten Idealismus untergräbt. Selbst nachdem der lüsterne Kapitän Alving im Grab liegt, wird sein Geist nicht zur Ruhe gelegt. Im Stück brennt das verlogene Denkmal ab, das seine konventionell gesinnte Witwe zu seinem Andenken errichtet hat, während sein Sohn durch eine vererbte Syphilis wahnsinnig wird und seine uneheliche Tochter ihrem Schicksal in einem Bordell unaufhaltsam entgegengeht. Das Stück ist eine düstere Studie über die Ansteckung, die sich unter dem Deckmantel der zaghaft respektablen Ansichten der verwitweten Frau Alving in einer Familie ausbreitet.

Ein Stück, das sich mit Syphilis befasst, zusätzlich zu einem, das sich mit dem Verlassen der Familie durch die Ehefrau befasst, besiegelte Ibsens Ruf als schlechter alter Mann, aber fortschrittliche Theater in England und auf dem ganzen Kontinent begannen, seine Stücke zu spielen. Sein Publikum war oft klein, aber es gab viele von ihnen, und sie nahmen seine Stücke sehr ernst. Das taten auch die konventionell gesinnten Kritiker; sie prangerten Ibsen an, als hätte er alles entweiht, was heilig und heilig war. Ibsen antwortete mit einem direkten dramatischen Gegenangriff. Doktor Stockmann, der Held von En folkefiende (1882; Ein Feind des Volkes), fungiert als Ibsens persönlicher Wortführer. In dem Stück ist er ein medizinischer Offizier, der damit beauftragt ist, die öffentlichen Bäder zu inspizieren, von denen der Wohlstand seiner Heimatstadt abhängt. Als er feststellt, dass das Wasser verunreinigt ist, sagt er dies öffentlich, obwohl die Beamten und Bürger der Stadt versuchen, ihn zum Schweigen zu bringen. Als er dennoch darauf besteht, die Wahrheit zu sagen, wird er offiziell zum „Volksfeind“ erklärt. Obwohl er als Opfer dargestellt wird, trägt Doktor Stockmann, wie alle idealistischen Wahrheitsverkünder Ibsens nach Brand, auch einen tiefen Zug von Destruktivität in sich. (Seine Angriffe auf die Bäder werden schließlich die Stadt ruinieren; nur ist ihm das, im Vergleich zur Wahrheit, egal.) Ibsens nächstes Stück sollte diesen Moll-Akkord zur Dominante machen.

In Vildanden (1884; Die Wildente) kehrte Ibsen seinen Standpunkt völlig um, indem er auf der Bühne einen grundlosen, zerstörerischen Wahrheitsverkünder präsentierte, dessen Zwang katastrophales Elend über eine Familie von hilflosen Unschuldigen bringt. Mit Hilfe einiger tröstlicher Wahnvorstellungen führen Hjalmar Ekdal und seine kleine Familie ein etwas armseliges, aber im Grunde fröhliches Dasein. Auf diese hilflosen Schwächlinge stürzt sich ein vernarrter Wahrheitsverkünder, Gregers Werle. Er schneidet die moralischen Fundamente weg (so trügerisch sie auch sind), auf denen die Familie gelebt hat, und lässt sie mutlos und zerrüttet zurück unter der Last einer Schuld, die zu schwer zu tragen ist. Die Verwüstung, die er der Familie Ekdal zufügt, ist eher pathetisch als tragisch, aber die Ausarbeitung der Handlung erreicht eine Art von trauriger Poesie, die in Ibsens Repertoire ganz neu ist.

Jedes dieser klassischen modernen Dramen Ibsens wächst durch Erweiterung oder Umkehrung aus seinem Vorgänger; sie bilden eine ununterbrochene Kette. Das letzte der Reihe ist Rosmersholm (1886), in dem Varianten des zerstörerischen Heiligen (Brand) und des allzu menschlichen Schurken (Peer) noch einmal um ihre Identität ringen, diesmal aber auf einer Ebene moralischer Sensibilität, die dem Stück eine besondere silberne Heiterkeit verleiht. Ex-Parson Johannes Rosmer ist die moralische Persönlichkeit, die Abenteurerin Rebecca West seine Antagonistin. Beide werden vom Geist der verstorbenen Frau des Pfarrers heimgesucht, die unter dem subtilen Einfluss von Rebecca West Selbstmord begangen hat, und zwar wegen der hochmütigen Gleichgültigkeit ihres Mannes gegenüber dem Sex, wie wir erfahren. Für die Zukunft geht es um die Wahl zwischen mutiger, uneingeschränkter Freiheit und den alten, konservativen Traditionen von Rosmers Haus. Doch während er sich von Rebeccas emanzipiertem Geist überzeugen lässt, ist sie von seiner nüchternen, anständigen Lebensauffassung berührt. Jeder wird vom anderen kontaminiert, und aus unterschiedlichen, aber sich ergänzenden Gründen verführen sie sich gegenseitig zu dem verhängnisvollen Mühlenteich, in dem Rosmers Frau ertrunken ist. Das Stück endet mit einem Doppelselbstmord, bei dem sowohl Rosmer als auch Rebecca, jeder aus den Gründen des anderen, an sich selbst Gerechtigkeit üben.