Sachant qu’il s’agit de la meilleure pièce de Tennessee Williams, il est surprenant de constater à quel point nous voyons rarement Chat sur un toit d’étain chaud. Depuis sa première britannique en 1958, elle n’a connu que trois reprises majeures à Londres. Bien que beaucoup de gens la connaissent grâce au film désastreusement dilué Elizabeth Taylor-Paul Newman, on ne la voit pas souvent non plus sur les scènes régionales : Je peux retracer quatre reprises écossaises au cours des 15 dernières années, mais peu en Angleterre. Ainsi, la nouvelle production de Sarah Esdaile au West Yorkshire Playhouse, qui s’ouvre plus tard cette semaine, devrait nous donner l’occasion de réévaluer une pièce qui, au cours des presque 60 ans qui se sont écoulés depuis que Williams a commencé à l’écrire, a été la source d’une controverse, d’une confusion et d’un débat sans fin.
D’abord, il est bon de se rappeler de quoi il s’agit réellement. À la base, elle affronte la question qui traverse tous les grands drames américains, depuis Eugene O’Neill : le conflit entre la vérité et l’illusion. Se déroulant dans une riche plantation du Mississippi, la pièce de Williams montre ce conflit sous de nombreux angles. Brick, un ancien athlète alcoolique, refuse de coucher avec sa sémillante épouse, Maggie, soi-disant par culpabilité pour le suicide de son vieil ami, Skipper : ce que Brick est incapable d’affronter, c’est sa propre homosexualité latente et celle de Skipper. Le père de Brick, un patriarche imposant connu sous le nom de Big Daddy, pour qui la famille se dispute l’héritage, est également incapable d’accepter qu’il est en train de mourir d’un cancer. Les deux illusions se rencontrent de manière frontale dans la grande confrontation père-fils du deuxième acte. Mais, bien que la pièce offre une critique sociale et un riche humour méridional, elle pose finalement la question de savoir s’il vaut mieux vivre de mensonges ou de vérité.
C’est peut-être du Williams vintage, mais dès le début, ce Chat particulier a été poursuivi, pour ainsi dire, par des arguments. La production originale de 1955 à Broadway a donné près de 700 représentations, a valu à Williams son deuxième prix Pulitzer et a redoré une réputation fortement écornée par l’échec de Camino Real. Mais, même s’il s’agit d’un grand succès commercial, Cat soulève une question fondamentale. A qui appartient le texte, à l’auteur ou au metteur en scène ? Le nœud du problème est que le réalisateur, Elia Kazan (tout-puissant après son film de 1954, On the Waterfront), a persuadé Williams d’échanger son troisième acte original contre un autre que le réalisateur approuvait. Plus précisément, Kazan a demandé un dernier acte dans lequel Maggie était montrée avec plus de sympathie, où Big Daddy, mourant, réapparaissait et où Brick subissait une forme de réveil moral. Williams a finalement publié les deux versions, invitant les lecteurs à faire leur choix. C’est une mesure du pouvoir impressionnant de Kazan et du désespoir de Williams pour un succès à Broadway (« Il le voulait passionnément », a dit Kazan) que l’auteur ait cédé au metteur en scène.
Est-ce important ? Je pense que oui. La version originale de Williams est plus maigre et plus dépouillée. Kenneth Tynan, écrivant sur le texte joué à Broadway, a relevé une petite différence symbolique entre les deux. Dans la version originale de Williams, Maggie, en proférant son grand mensonge pour gagner l’héritage de Big Daddy, dit : « Brick et moi allons avoir un enfant. » Dans la version approuvée par Kazan, cela devient sinistrement « Un enfant va naître, engendré par Brick à partir de Maggie le chat ». La metteuse en scène Sarah Esdaile, après avoir fait des recherches sur toutes les variations de Williams, est revenue à un script de 1974 qui combine le meilleur des textes original et de Broadway. Je serai fasciné de voir comment cette version révisée se joue à Leeds.
Les variations textuelles sont un problème. Un problème bien plus important, dans les années 1950, était la façon dont Williams traitait l’homosexualité. Certains pensaient que la pièce allait trop loin, d’autres qu’elle n’allait pas assez loin. Le critique Eric Bentley, écrivant dans la New Republic, pensait que Williams esquivait la question en n’explorant pas davantage la vraie nature de Brick. Ayant été prévenu à l’avance que c’était la pièce dans laquelle l’homosexualité serait enfin présentée sans faux-fuyant, Bentley a conclu avec nostalgie : « Le miracle ne s’est toujours pas produit. »
Mais en Grande-Bretagne, tout le sujet était de trop pour le Lord Chamberlain, qui avait alors le droit d’interdire aux pièces de théâtre une licence de représentation publique. Il y a de quoi rougir quand on pense qu’en 1958, lorsque Peter Hall a mis en scène la première britannique de Cat on a Hot Tin Roof, les spectateurs ont dû passer par la fiction ridicule de payer pour adhérer à un club privé de membres, le New Watergate, afin de voir la pièce jouée au Comedy theatre. Il est tout aussi honteux de penser que la pièce A View from the Bridge d’Arthur Miller, dans laquelle un homme en embrasse un autre sur scène, a dû être présentée sous la même bannière hypocrite. Il n’y a qu’en Grande-Bretagne que l’on pourrait supposer que le paiement d’une petite somme nous mettait en quelque sorte à l’abri de la corruption morale ; mais telle était la loi idiote jusqu’à la disparition de la censure en 1968.
L’Amérique, cependant, avait ses propres problèmes de censure. Au cinéma, le code Hays, dépassé, était utilisé pour limiter la liberté d’expression. L’ironie est que l’une des grandes vertus de Cat on a Hot Tin Roof est de montrer la compréhension tolérante de Big Daddy envers la sexualité de Brick. Le ridicule film hollywoodien de 1958 de Richard Brooks a été obligé d’édulcorer le message de Williams pour la consommation publique. Il avait beau avoir Elizabeth Taylor fumant dans un slip en satin, il n’offrait rien de plus que des allusions sombres sur les raisons du refus de Paul Newman de coucher avec elle et, si je me souviens bien, il niait même que la tentative de séduction de Skipper par Maggie ait atteint la chambre à coucher. C’était un chat mal castré qui a inspiré à Williams une occasion de dire à une file d’attente pour des billets : « Ce film va faire reculer l’industrie de 50 ans. Rentrez chez vous ! »
L’auteur n’était pas beaucoup plus emballé par une production Granada TV de 1976, avec Natalie Wood et Robert Wagner. Ici, selon Williams, Laurence Olivier a conçu par erreur Big Daddy comme « un gentilhomme planteur du sud au lieu d’un ancien surveillant qui a fait fortune en travaillant dur ». En fait, il faut remonter à 1988 pour trouver une production britannique qui rende enfin pleinement justice à la pièce symphonique de Williams. Il s’agissait de la superbe reprise d’Howard Davies au National Theatre, avec Lindsay Duncan dans le rôle de Maggie, Ian Charleson dans celui de Brick et Eric Porter dans celui de Big Daddy. Tout ce que l’on espérait était là : la satire sociale sous la forme du frère aîné de Brick, Gooper, qui passe à l’action alors que le cancer de son père se confirme ; le comique sous la forme des » monstres sans cou « , qui constituent la famille de Gooper et Mae, se livrant à un spectacle chorégraphié de manière poisseuse pour Big Daddy ; et le défi de la Maggie de Duncan, annonçant sa grossesse le menton incliné comme s’il défiait quiconque de la contester.
Depuis cette production révolutionnaire, Londres a connu deux autres reprises majeures. En 2001, Anthony Page a mis en scène la pièce avec trois acteurs américains dans les rôles principaux : Brendan Fraser dans le rôle de Brick, Frances O’Connor dans celui de Maggie et Ned Beatty dans celui de Big Daddy. J’ai dit à l’époque qu’elle captait bien « la passion et la puissance de l’État du Tennessee », mais elle a laissé peu de souvenirs indélébiles. Bien plus impressionnante a été l’importation en 2009 de la production de Debbie Allen à Broadway, avec une distribution distinguée entièrement noire. L’ethnicité importait moins ici que la puissance émotionnelle de la production : la Maggie de Sanaa Lathan était tellement sensuelle qu’elle a failli faire un trou dans les draps de satin. La confrontation entre le Brick d’Adrian Lester et le Big Daddy de James Earl Jones était tout aussi bouleversante : Je n’ai jamais oublié le passage de ce dernier du statut de vulgaire grossier, effectuant des poussées pelviennes obscènes en signe de sa puissance sexuelle, à celui de thérapeute anxieux alors qu’il cherchait à analyser et à articuler le problème de son fils.
Il est probablement plus facile aujourd’hui que dans les années 1950 de se faire une idée de la pièce de Williams. Une œuvre considérée comme salace et sensationnaliste par certains, et excessivement prudente par d’autres, peut maintenant être vue sous son vrai jour. Ce que Williams fait, c’est dénoncer les deux illusions, particulièrement répandues dans l’Amérique où il écrit, selon lesquelles la sexualité est une sorte d’absolu rigidement prédéterminé, et les possessions peuvent vous protéger contre la mort. Par-dessus tout, la pièce est une attaque contre un monde dans lequel nous nous mentons à nous-mêmes et aux autres ; et c’est un signe de l’humour subversif et encore sous-estimé de Williams que, en soutenant finalement le mensonge de Maggie, Brick ajoute à la mendicité qu’il a jusqu’ici dénoncée. C’est une pièce étonnante, aux multiples facettes, qui, en Grande-Bretagne, nous a pris des décennies à apprécier.
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