Dans The Banjo : America’s African Instrument (Harvard Univ. Press, 2016), Laurent Dubois tisse un récit sur la façon dont cet instrument a été créé par des Africains réduits en esclavage au milieu de la servitude dans les Caraïbes et les Amériques. Il documente son parcours depuis les plantations des XVIIe et XVIIIe siècles jusqu’aux spectacles de ménestrels du XIXe siècle, en passant par le bluegrass des Appalaches et le renouveau folklorique du milieu du XXe siècle. Ce faisant, Dubois montre comment le banjo en est venu à symboliser la communauté, l’esclavage, la résistance et, finalement, l’Amérique elle-même. Historien des Caraïbes et joueur de banjo lui-même, Dubois s’est appuyé sur les travaux d’historiens universitaires ainsi que sur les idées de musiciens, de collectionneurs et de fabricants de banjo pour raconter cette histoire.
Pourquoi qualifiez-vous le banjo de « premier instrument africain » ? Par « africain », je parle d’une construction du continent africain qui émerge au 18e siècle et au 19e siècle comme un moyen de relier les personnes de divers groupes africains réduits en esclavage dans les plantations des Amériques. L’utilisation d’une peau de tambour au-dessus du résonateur était une caractéristique de beaucoup d’instruments à cordes différents à travers l’Afrique ; je soutiens que c’est la partie clé de l’instrument qui résonnait littéralement et figurativement avec les gens.
La peinture du 18e siècle, The Old Plantation, comprend un homme jouant d’un banjo en calebasse décoré de symboles religieux. John Rose http://hitchcock.itc.virginia.edu/SlaveTrade/collection/large/NW01, via Wikimedia Commons
Vous évoquez la position unique du banjo pour rassembler des groupes de personnes disparates. Quelles sont certaines des qualités qui lui permettent de le faire, et quel est un exemple historique de ce qu’il fait ? Le banjo a été conçu pour franchir les frontières et, ayant été créé dans le cadre d’un mélange de cultures, il a finalement trouvé sa place dans de nombreux espaces différents sur le continent américain. La peau de tambour elle-même crée une expérience sonore qui attire beaucoup de gens : ce n’est pas seulement quelque chose que l’on entend, c’est quelque chose que l’on ressent. Un autre point que les gens font valoir à propos du banjo est sa capacité à condenser le rythme et la mélodie, ce qui lui donne de la flexibilité.
De plus, le banjo a été un symbole autant qu’un instrument physique dès ses débuts. Dans le contexte des plantations américaines, il était porteur d’un symbolisme spirituel et culturel ancré dans les traditions religieuses africaines. Au 19e siècle, le banjo devient emblématique de l’institution de l’esclavage elle-même, et à la fin du 19e siècle, alors qu’il semble fermement ancré dans les Appalaches, il est présenté assez clairement comme un instrument du folklore américain au sens large. Jusqu’à aujourd’hui, le banjo relie différentes traditions musicales, mais une partie de cette histoire a été oubliée, et il y a eu des tentatives soit d’oublier les racines africaines de l’instrument, soit de rompre cette identification avec la culture noire.
Vous dites dans l’introduction que pour comprendre cette histoire, nous devons laisser de côté la notion de progrès dans la musique. Qu’entendez-vous par là et pourquoi est-ce crucial pour l’histoire du banjo ? L’histoire du progrès racontée à propos des instruments était fondamentalement liée à une vision hiérarchique et raciste de la société. Au XIXe siècle, les fabricants et les défenseurs du banjo ont déployé des efforts concertés pour le présenter comme l’instrument de l’Amérique – un instrument « respectable » que les Blancs pouvaient adopter – en le dissociant de ses racines africaines. La façon dont cela a été fait était de soutenir que la chose dont les Afro-Américains avaient joué n’était pas vraiment le banjo mais un proto-banjo – un instrument primitif fabriqué à partir de calebasses à la maison – et que les Blancs ont créé le « vrai » instrument tel qu’il est aujourd’hui, qui utilise un corps en bois arrondi au lieu d’une calebasse, et a un système plus élaboré qui comprend des vis et des tiges métalliques pour maintenir la tête de tambour sur le résonateur.
Hans Sloane, A voyage to the islands Madera, Barbados, Nieves, … and islands of America. (Londres, 1707), vol. 1. (Copie dans la bibliothèque John Carter Brown de l’Université Brown). Image tirée de www.slaveryimages.org, compilée par Jerome Handler et Michael Tuite et parrainée par la Virginia Foundation for the Humanities.
Le but de mon livre est de montrer qu’il est problématique de penser la musique en ces termes. En raison de l’histoire complexe du banjo, qui a été utilisé par des interprètes noirs et blancs à des fins différentes, avec diverses couches de signification, on ne peut pas prendre l’instrument et dire « c’est un instrument noir » ou « c’est un instrument blanc ». Le banjo confond cette façon de penser l’histoire culturelle et révèle au contraire une vision plus complexe et plus vraie de la façon dont l’histoire culturelle fonctionne dans notre société.
Une grande partie de ce que nous savons du banjo a été enregistrée par des Blancs. Comment discerner la représentation blanche de l’expérience afro-américaine ? Vous voyez effectivement beaucoup d’auditeurs blancs être intrigués par cet instrument et écrire à son sujet dès le 17e siècle dans les Caraïbes. Beaucoup d’observations sont empreintes de racisme et de dédain, mais un certain nombre d’écrivains blancs sont clairement fascinés par l’instrument et en font des comptes rendus détaillés. Par exemple, au début des années 1700, Hans Sloane a écrit la seule notation de la musique afro-atlantique jusqu’à la fin du 18e ou au début du 19e siècle, et a documenté les traditions d’exécution entourant le banjo. Si certains écrivains avaient clairement observé quelque chose, à un certain moment, les gens ont commencé à simplement jeter des banjos dans leurs textes parce que l’image d’un esclave africain jouant du banjo était devenue un trope littéraire.
La clé était de trouver des traces visuelles ou matérielles, comme des dessins et des peintures, ainsi que des instruments réels d’Haïti et du Suriname, et de relier ces preuves aux récits écrits. J’ai pensé à cela comme à une sorte d’archéologie, où vous avez de petits fragments dispersés dans le temps et vous devez ensuite reconstruire une histoire du mieux que vous pouvez à partir d’une compréhension plus large du contexte.
En fin de compte, il n’y a pas de moyen facile de dire « Ceci est une musique afro-américaine authentique, et ceci est une représentation. » Mais une fois que vous vous concentrez sur la première expérience afro-américaine de la pratique de cet instrument – qui est, après tout, la première d’au moins 150 ans, mais qui a tendance à être racontée relativement rapidement ou comme une préhistoire – quand vous arrivez à l’histoire des minstrels au 19ème siècle, toute l’histoire semble effectivement différente. Par exemple, je soutiens que le banjo a été fondamental pour rendre le minstrelsy possible : la transformation culturelle dans laquelle la longue histoire du blackface rencontre le banjo dans le New York du XIXe siècle n’aurait pas pu fonctionner sans que le banjo existe déjà en tant que symbole de la vie d’esclave.
Comment le banjo a-t-il été un outil de résistance ? Au sein de l’esclavage, jouer de la musique et créer un espace d’autonomie culturelle a aidé les gens à s’imaginer eux-mêmes et leurs communautés d’une manière radicalement différente de la façon dont l’ordre de la plantation les imaginait : comme des travailleurs dont le seul point d’existence était de servir cet ordre.
Pete Seeger jouant du banjo pour une fête intégrée en présence d’Eleanor Roosevelt. Wikimedia Commons
Les célébrations du Junkanoo à Noël, par exemple – où les esclaves prenaient possession des rues avec de la musique et de la danse, parodiant les maîtres et entrant dans leurs maisons pour jouer – représentaient un renversement momentané de l’ordre. Plus tard au XXe siècle, Pete Seeger a déployé le banjo dans des espaces sociaux et politiques pour protester contre la guerre du Viêt Nam, et la présentation du banjo comme la voix des exclus était puissante parce qu’elle était si profondément et indéniablement américaine. Les vastes archives d’enregistrements du XXe siècle de joueurs de banjo afro-américains et de joueurs de banza haïtiens, enregistrés par John Werk III, Alan Lomax et d’autres pour la Library of Congress et le Smithsonian, permettent de saisir ce que des personnes qui, par ailleurs, étaient relativement aphones chantaient, et donc ce qu’elles disaient et pensaient à différentes périodes de l’histoire.
Quel rôle joue le banjo dans la culture afro-américaine aujourd’hui ? Il y a une idée banale selon laquelle le banjo a été pris dans les minstrels, et depuis, les Afro-Américains l’ont rejeté comme un instrument blanc. Mais de nombreux joueurs de banjo afro-américains ont continué à jouer dans la tradition des ménestrels après la guerre civile. Le banjo était encore très largement joué dans les communautés rurales afro-américaines à la fin du 19e et au début du 20e siècle, et il était essentiel dans les débuts du jazz.
Cover art for Genuine Negro Jig by the Carolina Chocolate Drops, Fair use, Wikimedia Commons
Il y a eu une période au 20e siècle où il a été particulièrement associé à la musique bluegrass et dissocié de la musique afro-américaine, mais même à cette époque, le banjo a continué à être présent au sein de la pratique afro-américaine vernaculaire. Le banjo est toujours présent en Caroline du Nord, en Virginie et dans d’autres endroits. Des musiciens comme Taj Mahal et les Carolina Chocolate Drops ont fait leur apprentissage auprès de joueurs âgés dans cette région et ont ramené le banjo dans les espaces de concert américains. Parce qu’il est surprenant pour beaucoup de gens de penser que le banjo fait partie de la musique afro-américaine, et parce que l’idée de différence raciale est si puissante, certains de ces musiciens vont à contre-courant lorsqu’ils jouent du banjo, et cela a quelque chose de subversif. Il sera intéressant de voir quelles associations le banjo aura dans 10, 20, 30 ans.
Comment votre perspective en tant que musicien a-t-elle influencé votre approche pour étudier et écrire cette histoire ? Au début, j’étais juste intéressé par le fait de jouer, mais quand j’ai appris que le côté caribéen de l’histoire n’avait pas été raconté, j’ai pensé que je pourrais probablement apporter quelque chose à cela. Il existe quelques spécialistes universitaires de l’histoire du banjo, mais il y a aussi beaucoup d’intellectuels qui réfléchissent à cette histoire en raison de leur pratique musicale, comme les musiciens, les collectionneurs et les fabricants d’instruments. Un grand nombre des personnes clés avec lesquelles je me suis engagé faisaient partie de cette communauté. Grâce au financement d’une bourse New Directions Fellowship de la Fondation Mellon, j’ai étudié l’ethnomusicologie et la théorie musicale et travaillé avec des fabricants d’instruments pendant un an pour soutenir la recherche.
Maintenant, depuis que j’ai terminé le livre, j’ai créé un projet avec Mary Caton Lingold (Virginia Commonwealth Univ.) et David Garner (Univ. of South Carolina) appelé Musical Passage. Musical Passage est une étude numérique de la musique de banjo que Hans Sloane a écrite au début des années 1700. Le projet comprend des notations manuscrites numérisées ainsi que des enregistrements modernes. Nous avons beaucoup appris en jouant ces chansons nous-mêmes, et nous espérons encourager d’autres musiciens à enregistrer leurs propres interprétations. Même si nous ne pouvons pas reconstituer exactement comment les premiers joueurs de banjo des Caraïbes interprétaient ces chansons, nous suggérons que jouer la musique peut aussi être une forme d’interprétation historique. Afin de s’approcher le plus possible du son des premiers banjos, nous demandons au fabricant de banjos Pete Ross de construire un banjo à calebasse basé sur les images de Sloane.
Ce billet est apparu pour la première fois sur AHA Today.