DébutsEdit
Les premières grandes peintures à l’huile de Rossetti affichent les qualités réalistes des débuts du mouvement préraphaélite. Son Girlhood of Mary Virgin (1849) et son Ecce Ancilla Domini (1850) dépeignent Marie comme une adolescente. William Bell Scott a vu Girlhood en cours dans l’atelier de Hunt et a remarqué la technique du jeune Rossetti :
Il peignait à l’huile avec des pinceaux d’aquarelle, aussi finement qu’à l’aquarelle, sur une toile qu’il avait apprêtée avec du blanc jusqu’à ce que la surface soit aussi lisse que du carton, et que chaque teinte reste transparente. J’ai vu tout de suite qu’il n’était pas un garçon orthodoxe, mais qu’il agissait purement pour des raisons esthétiques. Le mélange de génie et de dilettantisme des deux hommes m’a fait taire pour le moment, et a aiguisé ma curiosité.
Tancé par la critique de son deuxième grand tableau, Ecce Ancilla Domini, exposé en 1850, et par la « réaction critique de plus en plus hystérique qui a accueilli le préraphaélisme » cette année-là, Rossetti se tourne vers les aquarelles, qui peuvent être vendues à titre privé. Bien que son travail gagne par la suite le soutien de John Ruskin, Rossetti n’expose que rarement par la suite.
Dante et le médiévalismeEdit
En 1850, Rossetti rencontre Elizabeth Siddal, un modèle important pour les peintres préraphaélites. Au cours de la décennie suivante, elle devient sa muse, son élève et sa passion. Ils se sont mariés en 1860. Le tableau incomplet de Rossetti, Found, commencé en 1853 et inachevé à sa mort, est son seul grand sujet de la vie moderne. Il dépeint une prostituée, enlevée dans la rue par un conducteur de bétail qui reconnaît son ancienne compagne. Cependant, Rossetti préférait de plus en plus les images symboliques et mythologiques aux images réalistes,
Pendant de nombreuses années, Rossetti a travaillé sur des traductions anglaises de la poésie italienne, notamment La Vita Nuova de Dante Alighieri (publié sous le titre The Early Italian Poets en 1861). Ces œuvres et Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory ont inspiré son art dans les années 1850. Il crée une méthode de peinture à l’aquarelle, utilisant des pigments épais mélangés à de la gomme pour donner des effets riches semblables aux enluminures médiévales. Il a également développé une nouvelle technique de dessin à la plume. Sa première illustration publiée fut « The Maids of Elfen-Mere » (1855), pour un poème de son ami William Allingham, et il contribua deux illustrations à l’édition de 1857 d’Edward Moxon des Poèmes d’Alfred, Lord Tennyson, ainsi que des illustrations pour des œuvres de sa sœur Christina Rossetti.
Ses visions de la romance arthurienne et du design médiéval ont également inspiré William Morris et Edward Burne-Jones. Ni Burne-Jones ni Morris ne connaissaient Rossetti, mais ils ont été très influencés par ses œuvres et l’ont rencontré en le recrutant comme collaborateur de leur Oxford and Cambridge Magazine que Morris a fondé en 1856 pour promouvoir ses idées sur l’art et la poésie.
En février 1857, Rossetti écrit à William Bell Scott :
Deux jeunes hommes, projecteurs de l’Oxford and Cambridge Magazine, sont récemment montés en ville depuis Oxford, et sont maintenant des amis très intimes pour moi. Ils s’appellent Morris et Jones. Ils sont devenus artistes au lieu d’embrasser toute autre carrière à laquelle mène généralement l’université, et tous deux sont des hommes de véritable génie. Les dessins de Jones sont des merveilles de finition et de détails imaginatifs, inégalés par quoi que ce soit, sauf peut-être les plus belles œuvres d’Albert Dürer.
Cet été-là, Morris et Rossetti visitèrent Oxford et, trouvant la salle de débat de l’Oxford Union en construction, poursuivirent une commande pour peindre les murs supérieurs avec des scènes du Morte d’Arthur et pour décorer le toit entre les poutres ouvertes. Sept artistes furent recrutés, dont Valentine Prinsep et Arthur Hughes, et le travail fut commencé à la hâte. Les fresques, réalisées trop tôt et trop vite, ont commencé à s’effacer aussitôt et sont aujourd’hui à peine déchiffrables. Rossetti recruta deux sœurs, Bessie et Jane Burden, comme modèles pour les fresques de l’Oxford Union, et Jane devint l’épouse de Morris en 1859.
Les arts du livreÉditer
La littérature fut intégrée à la pratique artistique de la Fraternité préraphaélite dès le début (y compris celle de Rossetti), de nombreuses peintures faisant des références littéraires directes. Par exemple, l’œuvre de jeunesse de John Everett Millais, Isabella (1849), représente un épisode d’Isabella, or, the Pot of Basil (1818) de John Keats. Rossetti était particulièrement critique à l’égard de l’ornementation voyante des livres-cadeaux de l’époque victorienne et a cherché à affiner les reliures et les illustrations pour les aligner sur les principes du mouvement esthétique. Les principales reliures de Rossetti ont été conçues entre 1861 et 1871. Il a collaboré en tant que concepteur/illustrateur avec sa sœur, la poétesse Christina Rossetti, pour la première édition de Goblin Market (1862) et The Prince’s Progress (1866). L’une des contributions les plus importantes de Rossetti à l’illustration est le livre collectif Poems by Alfred, Lord Tennyson (publié par Edward Moxon en 1857 et connu sous le nom de « Moxon Tennyson »). Moxon avait envisagé de confier à des académiciens royaux le soin d’illustrer cet ambitieux projet, mais cette vision a rapidement été bouleversée lorsque Millais, membre fondateur de la confrérie préraphaélite, a été impliqué dans le projet. Millais a recruté William Holman Hunt et Rossetti pour le projet, et l’implication de ces artistes a remodelé toute la production du livre. En référence aux illustrations préraphaélites, Laurence Housman a écrit : « Les illustrations des préraphaélites étaient des lectures personnelles et intellectuelles des poèmes auxquels elles appartenaient, et non de simples échos en ligne des mots du texte. » La visualisation des poèmes de Tennyson par les préraphaélites a indiqué l’éventail des possibilités d’interprétation des œuvres écrites, tout comme leur approche unique de la visualisation de la narration sur la toile.
Les illustrations préraphaélites ne font pas simplement référence au texte dans lequel elles apparaissent ; elles font plutôt partie d’un programme artistique plus vaste : le livre dans son ensemble. La philosophie de Rossetti sur le rôle de l’illustration est révélée dans une lettre de 1855 au poète William Allingham, lorsqu’il écrit, en référence à son travail sur le Moxon Tennyson:
« Je n’ai même pas encore commencé à les dessiner, mais j’ai envie d’essayer la Vision du péché, et le Palais de l’art, etc.-ceux où l’on peut allégoriser sur son propre crochet, sans tuer pour soi et pour tout le monde une idée distincte de celle du poète. »
Ce passage rend apparent le désir de Rossetti de ne pas se contenter de soutenir le récit du poète, mais de créer une illustration allégorique qui fonctionne aussi séparément du texte. À cet égard, les illustrations préraphaélites vont au-delà de la représentation d’un épisode d’un poème, mais fonctionnent plutôt comme des tableaux sujets au sein d’un texte. L’illustration n’est pas subordonnée au texte et vice versa. Un artisanat soigneux et consciencieux est pratiqué dans chaque aspect de la production, et chaque élément, bien que qualifié d’artistique en soi, contribue à un objet d’art unifié (le livre).
Influence religieuse sur les œuvresÉdition
L’Angleterre commence à connaître un renouveau des croyances et des pratiques religieuses à partir de 1833 et jusqu’en 1845 environ. Le mouvement d’Oxford, également connu sous le nom de mouvement tractarien, avait récemment commencé une poussée vers la restauration des traditions chrétiennes qui avaient été perdues dans l’Église. Rossetti et sa famille fréquentaient Christ Church, Albany Street depuis 1843. Son frère, William Michael Rossetti, a noté que les services avaient commencé à changer dans l’église depuis le début du « High Anglican movement ». Le révérend William Dodsworth était responsable de ces changements, notamment de l’ajout de la pratique catholique consistant à placer des fleurs et des bougies près de l’autel. Rossetti et sa famille, ainsi que deux de ses collègues (dont l’un a cofondé la Fraternité préraphaélite) avaient également fréquenté St. Andrew’s sur Wells Street, une église High Anglican. Il est à noter que le renouveau anglo-catholique a beaucoup affecté Rossetti à la fin des années 1840 et au début des années 1850. Les expressions spirituelles de sa peinture L’Enfance de la Vierge Marie, achevée en 1849, témoignent de cette affirmation. L’autel du tableau est décoré de façon très similaire à celui d’un autel catholique, ce qui prouve sa familiarité avec le renouveau anglo-catholique. Le sujet du tableau, la Sainte Vierge, est en train de coudre un tissu rouge, un élément significatif du mouvement d’Oxford qui mettait l’accent sur la broderie des nappes d’autel par les femmes. Les réformateurs d’Oxford ont identifié deux aspects majeurs à leur mouvement, à savoir que « la fin de toute religion doit être la communion avec Dieu » et « que l’Église a été divinement instituée dans le but même d’amener cette consommation. »
Dès le début de la formation de la confrérie en 1848, leurs œuvres d’art comprenaient des sujets de disposition noble ou religieuse. Leur objectif était de communiquer un message de « réforme morale » à travers le style de leurs œuvres, en exposant une « vérité à la nature ». Plus précisément, dans « Hand and Soul » de Rossetti, écrit en 1849, il présente son personnage principal, Chiaro, comme un artiste aux penchants spirituels. Dans le texte, l’esprit de Chiaro apparaît devant lui sous la forme d’une femme qui lui donne l’instruction de « mettre sa main et son âme au service de l’homme et de Dieu. » Les Archives Rossetti définissent ce texte comme « la manière dont Rossetti constellait ses engagements envers l’art, la dévotion religieuse et un historicisme profondément séculaire ». De même, dans « La bienheureuse Damozel », écrit entre 1847 et 1870, Rossetti utilise un langage biblique tel que « Du lingot d’or du Ciel » pour décrire la Damozel regardant la Terre depuis le Ciel. Nous voyons ici un lien entre le corps et l’âme, le mortel et le surnaturel, un thème commun dans les œuvres de Rossetti. Dans « Ave » (1847), Marie attend le jour où elle rencontrera son fils au Ciel, unissant le terrestre et le céleste. Le texte met en évidence un élément fort de la théologie mariale anglicane qui décrit le corps et l’âme de Marie ayant été assumés au Ciel. William Michael Rossetti, son frère, a écrit en 1895 : » Il n’a jamais été confirmé, n’a professé aucune foi religieuse et n’a pratiqué aucune observance religieuse régulière ; mais il avait […] suffisamment de sympathie pour les idées abstraites et les formes vénérables du christianisme pour se rendre occasionnellement dans une église anglicane – très occasionnellement, et seulement selon l’inclination qui le dirigeait. »
Une nouvelle directionEdit
Vers 1860, Rossetti revient à la peinture à l’huile, abandonnant les denses compositions médiévales des années 1850 au profit de puissantes images de femmes en gros plan dans des espaces picturaux plats caractérisés par une couleur dense. Ces peintures ont eu une influence majeure sur le développement du mouvement symboliste européen. Dans ces tableaux, la représentation des femmes par Rossetti est devenue presque obsessionnellement stylisée. Il dépeint sa nouvelle amante Fanny Cornforth comme l’incarnation de l’érotisme physique, tandis que Jane Burden, la femme de son partenaire commercial William Morris, est présentée comme une déesse éthérée. « Comme dans les réformes précédentes de Rossetti, le nouveau type de sujet est apparu dans le contexte d’une reconfiguration globale de la pratique de la peinture, du niveau le plus basique des matériaux et des techniques jusqu’au niveau le plus abstrait ou conceptuel des significations et des idées qui peuvent être incarnées dans une forme visuelle. » Ces nouvelles œuvres étaient basées non pas sur le médiévalisme, mais sur les artistes italiens de la Haute Renaissance de Venise, Titien et Véronèse.
En 1861, Rossetti devient un partenaire fondateur de la société d’arts décoratifs, Morris, Marshall, Faulkner & Co. avec Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Philip Webb, Charles Faulkner et Peter Paul Marshall. Rossetti a contribué à la conception de vitraux et d’autres objets décoratifs.
La femme de Rossetti, Elizabeth, est morte d’une overdose de laudanum en 1862, peut-être un suicide, peu après avoir donné naissance à un enfant mort-né. Rossetti devient de plus en plus dépressif et, à la mort de sa chère Lizzie, enterre avec elle, au cimetière de Highgate, la majeure partie de ses poèmes inédits, qu’il fera déterrer par la suite. Il a idéalisé son image de Béatrice de Dante dans un certain nombre de peintures, comme Beata Beatrix.
Cheyne Walk yearsEdit
Find sources : « Dante Gabriel Rossetti » – actualités – journaux – livres – érudit – JSTOR (mai 2017) (Savoir quand et comment supprimer ce message modèle)
Après la mort de sa femme, Rossetti loue une maison Tudor au 16, Cheyne Walk, à Chelsea, où il vit pendant 20 ans entouré d’un mobilier extravagant et d’un défilé d’oiseaux et d’animaux exotiques. Rossetti était fasciné par les wombats, demandant à ses amis de le rejoindre à la « tanière du wombat » au zoo de Londres dans Regent’s Park, et y passant des heures. En septembre 1869, il a acquis le premier de deux wombats de compagnie, qu’il a appelé « Top ». Il l’apportait à la table du dîner et le laissait dormir dans le grand centre de table pendant les repas. La fascination de Rossetti pour les animaux exotiques s’est poursuivie tout au long de sa vie, culminant avec l’achat d’un lama et d’un toucan, qu’il habillait d’un chapeau de cow-boy et entraînait à chevaucher le lama autour de la table à manger pour son amusement.
Rossetti entretient Fanny Cornforth (décrite délicatement par William Allington comme la » gouvernante » de Rossetti) dans son propre établissement à proximité, à Chelsea, et peint de nombreuses images voluptueuses d’elle entre 1863 et 1865.
En 1865, il découvre Alexa Wilding aux cheveux auburn, une couturière et actrice en herbe qui s’engagea à poser pour lui à plein temps et posa pour Veronica Veronese, The Blessed Damozel, A Sea-Spell, et d’autres tableaux. Elle a posé pour plus de ses œuvres achevées que tout autre modèle, mais on sait relativement peu de choses sur elle en raison de l’absence de tout lien romantique avec Rossetti. Il l’a aperçue un soir dans le Strand en 1865 et a été immédiatement frappé par sa beauté. Elle a accepté de poser pour lui le jour suivant, mais ne s’est pas présentée. Il l’aperçoit à nouveau quelques semaines plus tard, saute du taxi dans lequel il se trouve et la persuade de se rendre directement à son studio. Il lui verse une rémunération hebdomadaire pour qu’elle pose exclusivement pour lui, craignant que d’autres artistes ne l’emploient. Ils ont partagé un lien durable ; après la mort de Rossetti, Wilding aurait voyagé régulièrement pour déposer une couronne sur sa tombe.
Jane Morris, que Rossetti avait utilisée comme modèle pour les peintures murales de l’Oxford Union qu’il a peintes avec William Morris et Edward Burne-Jones en 1857, a également posé pour lui pendant ces années, elle « l’a consumé et obsédé dans la peinture, la poésie et la vie ». Jane Morris a également été photographiée par John Robert Parsons, dont les photographies ont été peintes par Rossetti. En 1869, Morris et Rossetti ont loué une maison de campagne, Kelmscott Manor à Kelmscott, Oxfordshire, comme résidence d’été, mais elle est devenue un lieu de retraite pour Rossetti et Morris qui ont eu une liaison longue et compliquée. Ils y passèrent des étés avec les enfants des Morris, tandis que ces derniers se rendirent en Islande en 1871 et 1873.
Pendant ces années, Rossetti a été convaincu par des amis, en particulier Charles Augustus Howell, d’exhumer ses poèmes de la tombe de sa femme, ce qu’il a fait, les rassemblant et les publiant en 1870 dans le volume Poems by D. G. Rossetti. Ces poèmes ont créé une controverse lorsqu’ils ont été attaqués comme étant l’épitomé de « l’école charnelle de la poésie ». Leur érotisme et leur sensualité ont choqué. L’un des poèmes, « Nuptial Sleep », décrit un couple s’endormant après une relation sexuelle. Il faisait partie de la séquence de sonnets de Rossetti intitulée The House of Life, une série complexe de poèmes retraçant le développement physique et spirituel d’une relation intime. Rossetti a décrit la forme du sonnet comme un « monument du moment », ce qui implique qu’il cherche à contenir les sentiments d’un moment fugace et à réfléchir à leur signification. The House of Life était une série de monuments interactifs à ces moments – un tout élaboré à partir d’une mosaïque de fragments intensément décrits. C’est la réalisation littéraire la plus importante de Rossetti. La collection comprenait quelques traductions, dont sa « Ballade des dames mortes », une traduction de 1869 du poème de François Villon « Ballade des dames du temps jadis ». (Le mot « yesteryear » est crédité à Rossetti comme un néologisme utilisé pour la première fois dans cette traduction.)
En 1881, Rossetti publie un deuxième volume de poèmes, Ballads and Sonnets, qui comprend les sonnets restants de la séquence The House of Life.
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