Autres projets et écrits
Lorsque les Médicis reviennent en 1530, Michel-Ange retourne travailler sur leurs tombeaux familiaux. Son engagement politique était probablement davantage lié à sa ville en tant que telle qu’à une forme gouvernementale spécifique. Deux projets distincts de statues de cette date sont l’Apollon ou David (son identité est problématique), utilisé comme cadeau à une figure politique nouvellement puissante, et la Victoire, une figure piétinant un ennemi vaincu, un vieil homme. Ce dernier était probablement destiné à la tombe jamais oubliée du pape Jules, car le motif était présent dans les plans de cette tombe. Le vainqueur et le vaincu ont tous deux des poses intensément compliquées ; le vaincu semble tassé dans un bloc, le vainqueur – comme l’Apollon – forme une spirale souple. Le groupe de la Victoire devint un modèle favori des jeunes sculpteurs du groupe maniériste, qui appliquèrent la formule à de nombreux sujets allégoriques.
En 1534, Michel-Ange quitta Florence pour la dernière fois, bien qu’il ait toujours espéré revenir pour terminer les projets qu’il avait laissés inachevés. Il passa le reste de sa vie à Rome, travaillant sur des projets parfois tout aussi grandioses, mais dans la plupart des cas d’un genre tout à fait nouveau. À partir de cette époque, un grand nombre de ses lettres à sa famille à Florence ont été conservées ; beaucoup d’entre elles se concentrent sur les plans pour le mariage de son neveu, essentiel pour préserver le nom de la famille. Le père de Michel-Ange était mort en 1531 et son frère préféré à peu près à la même époque ; lui-même manifestait une inquiétude croissante quant à son âge et à sa mort. C’est à cette époque que l’artiste, âgé de près de 60 ans, écrit des lettres dans lesquelles il exprime de forts sentiments d’attachement envers des jeunes hommes, principalement envers le talentueux aristocrate Tommaso Cavalieri, qui sera plus tard actif dans les affaires civiques romaines. Ces lettres ont naturellement été interprétées comme des indications que Michel-Ange était homosexuel, mais son orientation sexuelle ne peut être confirmée car aucune indication similaire n’était apparue lorsque l’artiste était plus jeune. La corrélation de ces lettres avec d’autres événements pourrait suggérer qu’il était à la recherche d’un fils de substitution, choisissant à cette fin un homme plus jeune qui était admirable à tous égards et qui accueillerait le rôle.
La poésie de Michel-Ange est également conservée en quantité à cette époque. Il a apparemment commencé à écrire de courts poèmes d’une manière courante chez les non-professionnels de l’époque, comme une sorte de lettre élégante, mais s’est développé d’une manière plus originale et expressive. Parmi les quelque 300 poèmes conservés, sans compter les fragments d’une ligne ou deux, il y a environ 75 sonnets terminés et environ 95 madrigaux terminés, des poèmes de la même longueur que les sonnets mais d’une structure formelle plus lâche. Dans les pays anglophones, on a tendance à parler des « sonnets de Michel-Ange », comme si tous ses poèmes étaient écrits sous cette forme, en partie parce que les sonnets ont été largement diffusés dans les traductions anglaises à partir de l’époque victorienne et en partie parce que le madrigal est peu familier dans la poésie anglaise. (Il ne s’agit pas du type de chanson bien connu de la musique élisabéthaine, mais d’un poème dont le schéma de rimes, la longueur des lignes et le nombre de vers sont irréguliers). Pourtant, le fait que Michel-Ange ait laissé inachevé un grand nombre de sonnets mais très peu de madrigaux suggère qu’il préférait cette dernière forme. Ceux qui ont été écrits jusqu’en 1545 environ ont des thèmes basés sur la tradition des poèmes d’amour de Pétrarque et une philosophie fondée sur le néoplatonisme que Michel-Ange avait absorbé lorsqu’il était enfant à la cour de Laurent le Magnifique. Ils expriment le thème selon lequel l’amour aide les êtres humains dans leur difficile effort pour s’élever vers le divin.
En 1534, Michel-Ange revient après un quart de siècle à la peinture à fresque, exécutant pour le nouveau pape, Paul III, l’immense Jugement dernier pour le mur d’extrémité de la chapelle Sixtine. Ce thème avait été privilégié pour les grands murs d’extrémité des églises italiennes au Moyen Âge et jusqu’en 1500 environ, mais il était ensuite passé de mode. Il est souvent suggéré que ce renouveau d’une tradition pieuse provenait des mêmes impulsions qui conduisaient alors à la Contre-Réforme sous l’égide de Paul III. L’œuvre est d’un style pictural sensiblement différent de celui de 25 ans plus tôt. La palette de couleurs est plus simple que celle du plafond : des tons de chair sur un ciel d’un bleu intense. Les personnages ont moins d’énergie et leurs formes sont moins articulées, les torses ayant tendance à être des masses charnues sans taille. En haut, au centre, le Christ juge, entouré d’une foule d’apôtres, de saints, de patriarches et de martyrs, lève un bras pour sauver ceux qui sont à sa droite et lâche l’autre bras pour damner ceux qui sont à sa gauche, suggérant dans l’idiome de l’époque une balance pour peser les humains. Les âmes sauvées s’élèvent lentement dans l’air lourd, tandis que les damnés coulent. Au bas du mur, des squelettes sortent des tombes, un motif directement inspiré des précédents médiévaux. À droite, Charon fait traverser le Styx aux âmes, un motif païen que Dante avait rendu acceptable aux chrétiens dans sa Divine Comédie et qui avait été introduit dans la peinture vers 1500 par l’artiste ombrien Luca Signorelli. Michel-Ange admirait cet artiste pour son habileté à exprimer un sentiment dramatique à travers l’exactitude anatomique. Le Jugement dernier, conçu comme une scène unique, unifiée et grandiose, sans éléments architecturaux pour diviser et définir son espace, est imprégné d’un sentiment d’intensité dynamique dérivé des gestes et expressions émotionnels des jugés.