L’attraction des peintures de piscine de Hockney

‘Je suis venu à Los Angeles pour deux raisons’, a déclaré David Hockney dans une interview avec Dian Hanson en 2009. ‘La première était une photo de Julius Shulman de la Case Study House #21, et l’autre était le Physique Pictorial d’AMG’ – AMG étant l’Athletic Model Guild, fondée en 1945, premier producteur de photographies de nus homoérotiques sous la forme de magazines ‘beefcake’. Mais à l’arrivée en Californie, le pays des hommes  » beefcake  » posant à côté de maisons minimalistes, une caractéristique particulière de l’architecture, jusque-là uniquement vue dans des photographies en noir et blanc, frappe Hockney avec une intensité nouvelle :  » alors que nous survolions Los Angeles, j’ai regardé en bas pour voir des piscines bleues partout, et j’ai réalisé qu’une piscine en Angleterre aurait été un luxe, alors qu’ici elles ne le sont pas, à cause du climat.’

Sans le savoir encore, Hockney avait découvert son grand sujet. La piscine allait devenir le décor de nombre de ses tableaux majeurs des années 1960 et 1970, et ses représentations de maisons de Los Angeles allaient devenir des images déterminantes de l’identité culturelle de la Californie du Sud. S’il y a une certaine ironie dans le fait qu’un Yorkshireman devienne la personne qui révèle la Californie à elle-même, comme si personne ne savait vraiment à quoi elle ressemblait auparavant, il ne fait aucun doute que la Californie a beaucoup donné à Hockney en retour. Ses peintures de LA semblent ouvrir un monde idyllique de loisirs, de lumière vive et d’ouverture sexuelle, totalement éloigné de la grisaille et de la répression de la Grande-Bretagne qu’il avait laissée derrière lui. Les côtés sombres de l’optimisme social des années 1960 se cachent peut-être derrière ses tableaux par une sorte d’implication négative : les jeunes hommes nus attendent peut-être de savoir s’ils ont été appelés à servir au Vietnam, tandis que les piscines privées, peuplées d’un ou deux Blancs à l’air riche, rappellent les piscines municipales bondées qui étaient les lieux de vives tensions raciales à la même époque. Mais pour les moments uniques que les peintures capturent, les images de LA de Hockney sont des espaces utopiques de domesticité gay béate dans lesquels il semble que ce sera l’après-midi pour toujours, que tout le monde sera beau et que personne n’aura besoin de travailler.

L’excitation initiale des piscines des arrière-cours californiennes pour Hockney était un cadre pour des vues privées du corps masculin nu ou semi-nu. Physique Pictorial a exercé une forte influence sur l’imagination de Hockney avant même qu’il ne s’installe à Los Angeles. Domestic Scene, Los Angeles (1963), une peinture qui montre deux hommes nus en train de prendre une douche, est basée sur une image du magazine et a été achevée avant qu’il ne quitte l’Angleterre. Mais très vite, le défi technique que représente la peinture de l’eau elle-même devient un intérêt égal pour Hockney. Lorsque la lumière intense du soleil frappe l’eau, elle se reflète en courbes sensuelles, ondule sur les ondulations et scintille sur une surface sereine, d’une manière qui pose à l’artiste des défis remarquables, comme l’explique Hockney : « Dans les tableaux de piscine, je m’étais intéressé au problème plus général de la peinture de l’eau, en trouvant un moyen de le faire. C’est un problème formel intéressant ; c’est un problème formel de représenter l’eau, de décrire l’eau, car elle peut être n’importe quoi. Elle peut être de n’importe quelle couleur et elle n’a pas de description visuelle établie.’

Hockney a trouvé une remarquable variété de moyens pour représenter l’eau dans ses tableaux de piscine. Parfois, le jeu de la lumière sur la surface est représenté par des lignes blanches ondulées qui parcourent la surface, comme dans Sunbather ou Peter Getting Out of Nick’s Pool (tous deux de 1966), et parfois par des taches de couleurs variées à la Dubuffet qui ressemblent à des pièces de puzzle ou à un motif de camouflage, dans des œuvres comme Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) ou Portrait of Nick Wilder (1966). Parfois, le mouvement de l’eau qui coule offre l’occasion d’expérimenter des arrangements presque abstraits de courbes, de translucidité et de formes dynamiques, comme dans Different Kinds of Water Versing into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Et dans A Bigger Splash (1967) – le dernier d’une série de trois tableaux, après The Splash et A Little Splash (1966) – Hockney ramène la plupart des éléments du tableau à un arrangement de plans géométriques plats et symétriques, afin de mieux concentrer l’attention sur le jet d’eau libéré par le plongeon du nageur disparu ; la surface de l’eau dans ce tableau, ainsi que le reste de l’arrière-plan, a été peinte rapidement au rouleau, tandis que l’éclaboussure elle-même a nécessité plus de trois semaines de travail fin avec des pinceaux de différentes tailles. La combinaison de l’audace du dessin et des acryliques intensément vives, du mouvement explosif de l’eau et de l’immobilité obsédante du reste du tableau, constitue l’une des images les plus saisissantes de Hockney.

Plusieurs des peintures de piscine de Hockney occuperont le devant de la scène dans  » David Hockney « , la grande rétrospective qui s’ouvre à la Tate Britain ce mois-ci (9 février-29 mai). Répartie dans 13 salles de la galerie, cette rétrospective sera la plus importante jamais réalisée sur l’œuvre de Hockney et rassemblera des exemples d’œuvres sur tous les supports des six dernières décennies : huiles et acryliques, dessins au crayon et au fusain, peintures sur iPad, collages de photos et vidéos. Certaines des œuvres de l’exposition n’ont jamais été exposées au public auparavant ; d’autres n’ont pas été vues au Royaume-Uni depuis des décennies. Plusieurs des images de l’exposition présentent une piscine, et la récurrence de l’image semble lier de nombreuses préoccupations de Hockney dans l’ensemble : la relation changeante entre la peinture et le design dans son travail ; l’intérêt pour les formes d’amitié et de sociabilité ; et la passion pour les couleurs audacieuses et l’expérimentation technique agitée.

Après avoir réalisé les célèbres peintures à l’acrylique des années 1960 et du début des années 1970, Hockney est revenu à l’image de la piscine dans de nombreux médias différents. Il avait déjà expérimenté avec succès ce thème, dans des aquarelles, des crayons de couleur et des lithographies, lorsqu’en 1978 il a réalisé une série d’œuvres qui ont ensuite été exposées sous le nom de Paper Pools, en utilisant une nouvelle technique consistant à ajouter des colorants dans de la pâte à papier humide, à manipuler la pâte avec divers outils et à la presser en feuilles de papier. Les images qui en résultent ne sont pas tant des œuvres sur papier que des œuvres dans lesquelles la forme et la texture sont inhérentes au papier lui-même, la ligne et la couleur étant complètement intégrées d’une manière qui rappelle les papiers découpés de Matisse (qui avait lui-même apporté une contribution remarquable au genre de l’image de piscine dans sa découpe de 1952, The Swimming Pool). Hockney a fait remarquer que  » ce processus avec la pâte à papier exigeait beaucoup d’eau ; il fallait porter des bottes et des tabliers en caoutchouc « , ce qui rendait le  » sujet aqueux  » de la piscine parfaitement adapté, et dans Paper Pools, il a produit un ensemble de variations sur le même thème, avec une figuration puissamment simplifiée, qui rivalise avec ses explorations antérieures dans le médium plus sophistiqué de l’acrylique.

Vient ensuite la propre intervention conceptuelle de Hockney dans la tradition photographique, avec ses images composites polaroid du début des années 1980. L’excitation de l’artiste face à une nouvelle découverte technique est palpable dans ces œuvres : en effet, il avait trouvé un moyen de réaliser des photographies cubistes dans lesquelles le point de vue se déplace continuellement à mesure que l’œil du spectateur se déplace dans l’image. Selon ses propres termes, il a fait de l’appareil photo polaroïd « un extraordinaire outil de dessin » qui lui permet une fois de plus de « représenter sur une surface plane la belle et merveilleuse expérience du regard ». La rétrospective à la Tate Britain comprendra Gregory Swimming, Los Angeles, 31 mars 1982, composé de 120 polaroïds disposés dans une grille rectangulaire, huit vers le bas et 15 vers le haut, et la piscine est à nouveau fortement adaptée à ce nouveau médium, car les points de vue changeants amplifient le déplacement de la surface de l’eau, les différentes façons dont la lumière joue sur la piscine au fil du temps, et le mouvement de navette du nageur, disposé dans un motif circulaire.

Les peintures de piscines de Hockney ont exercé une puissante influence sur d’autres artistes. L’exposition de 2012  » Backyard Oasis : The Swimming Pool in Southern California Photography, 1945-1982′, organisée au Palm Springs Art Museum, a montré l’exemple habilitant que les peintures de piscines de Hockney ont représenté pour plusieurs générations de photographes. La piscine était déjà au centre des préoccupations des photographes de célébrités et des images de type « beefcake », mais l’exploration qu’en fait Hockney dans ses tableaux majeurs des années 1960 et du début des années 1970 a encouragé une exploration artistique plus aventureuse du thème. Nine Swimming Pools (1968) d’Ed Ruscha, un ami de Hockney depuis son arrivée à Los Angeles, en est un bon exemple : un assemblage de photographies de piscines d’arrière-cour étrangement désertes et paisibles, toutes prises à partir d’angles bas, qui en viennent à ressembler à des variations formelles sur le thème de Hockney. Dans la photographie Hockney Swimmer (1978) de Michael Childers, quant à elle, on voit un personnage nu à mi-crawl, le bras droit levé au-dessus de la tête, alors qu’il glisse dans la piscine de la propre cour de Hockney à Los Angeles, au fond de laquelle Hockney a peint un motif d’arcs bleus exécutés à gros coups de pinceau ; quelques années plus tard, Childers a également produit une remarquable série de photographies de Hockney au travail sur ses composites polaroid.

Au cinéma, le documentaire semi-fictionnel de Jack Hazan, A Bigger Splash (1973), prend pour sujet la création de l’œuvre majeure de Hockney au début des années 70, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) – un tableau situé dans un paysage du sud de la France, près de Saint-Tropez, avec un personnage masculin en maillot de bain blanc immergé sous l’eau, nageant en brasse, et le peintre Peter Schlesinger, l’ancien partenaire de Hockney, tout habillé et debout au bord de la piscine, regardant vers le bas. Le film se concentre sur l’évolution de la relation entre Hockney et Schlesinger, mais fait preuve d’inventivité pour représenter les processus créatifs de Hockney et faire de ses tableaux des images en mouvement. De la même manière, Bad Education (2004) de Pedro Almodóvar fait allusion à plusieurs tableaux de piscine de Hockney dans une série de tableaux vivants au ralenti, qui transposent des tableaux tels que Peter Getting out of Nick’s Pool et Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) dans une maison minimaliste de la banlieue de Madrid, et rendent leur charge sexuelle plus explicite en faisant jouer des adolescents dans une intrigue d’éveil sexuel. Et en 2015, un deuxième film a pris le titre de A Bigger Splash, le remake lâche de La Piscine (1969) de Jacques Déray réalisé par Luca Guadagnino avec Tilda Swinton et Ralph Fiennes, qui a repris le décor Hockneyesque de la piscine, transplanté en Sicile, comme le site d’un jeu résolument hétéro sur le thème de la jalousie sexuelle.

Pour les photographes et les cinéastes, les peintures de piscine de Hockney pouvaient être engagées de front, car la traduction de leur imagerie sur un nouveau support laissait une marge d’imagination suffisante pour une expression originale. Pour les peintres postérieurs à Hockney qui souhaitaient peindre des images de piscines, cependant, des attitudes plus complexes étaient nécessaires si l’on ne voulait pas que l’influence de l’œuvre de leur précurseur soit écrasante. Dans les années qui ont suivi le moment où Hockney s’est tourné pour la première fois vers la piscine comme sujet, un certain nombre d’autres peintres ont exploré ses possibilités en tant que site de glamour et de désir ambigus.

Dans ses mémoires de 2012, Bad Boy : My Life On and Off the Canvas, le peintre américain Eric Fischl a rendu hommage à la  » sensibilité protéiforme de Hockney capable d’observations olympiennes, de trébucher sur la surface des choses, de ramasser ceci et cela et de construire des mondes brillants et séduisants « , et a rappelé ses propres ambitions lorsqu’il a commencé à peindre les plages nues de Saint-Tropez :  » Je pensais capturer quelque chose de particulièrement français ou européen, de la même manière que l’œil étranger de David Hockney avait capturé Los Angeles. Tout en souhaitant rejouer le croisement culturel de Hockney à l’envers, Fischl est revenu à plusieurs reprises sur des scènes dans lesquelles des personnages nus ou semi-nus sont regroupés autour de piscines de banlieue, dans des arrangements qui, contrairement aux images plus sereinement domestiques de Hockney, ont des implications nettement freudiennes. Dans Squirt (1982), par exemple, un garçon prépubère vêtu d’un slip de bain, de lunettes et de palmes se tient au bord de la piscine et tire au pistolet à eau en direction d’une femme allongée à plat ventre sur une chaise longue – ou, selon les termes de Fischl, « décharge dans l’entrejambe de cette femme » qui a « les jambes écartées ». Birth of Love (1981) montre une fête nocturne au bord d’une piscine, où l’eau brille d’une lueur inquiétante. Un groupe de six enfants et une femme sont debout et assis au bord de la piscine, tous nus ; la femme fume une cigarette tandis qu’un jeune garçon pose une main sur sa hanche. Les peintures, toutes exécutées à l’huile avec des variations superbement habiles de coups de pinceau épais et de passages de détails plus fins, nous invitent à les trouver simultanément transgressives et touchantes. Elles invitent également à spéculer sur le positionnement pervers et voyeuriste du regard, avec son accès constant à des moments d’intimité privée comme la nudité des parents et des enfants, et sa tendance à capturer des personnages de dos au spectateur.

Fischl a décrit  » le désir masculin dans un monde postféministe conscient de lui-même  » comme l’une de ses préoccupations majeures. Son travail dans cette direction a été repris et étendu par l’œuvre de la peintre écossaise Caroline Walker, dont l’une des principales peintures au bord de la piscine, Role Reversal (2012), fait allusion à Imitating the Dog (Mother and Daughter II) (1984) de Fischl. Dans le tableau de Fischl, une fille nue est à quatre pattes à côté du chien de la famille, son dos et ses fesses faisant face au spectateur, tandis que sa mère, nue jusqu’à la taille et ignorant qu’elle est observée, se tient plus loin et tripote la lanière de son haut de bikini. Dans le tableau de Walker, une femme vêtue d’un maillot de bain orange est à quatre pattes au bord de la piscine, au niveau des yeux d’un épagneul King Charles, tandis que le chien fixe un point au-delà du bord de la toile. Dans le tableau de Walker, la femme fait face au spectateur, mais la porte en miroir de la salle de la piscine derrière elle nous offre la vue fischlesque de ses fesses retournées. Role Reversal fait partie d’une série de peintures à l’huile qui figuraient dans l’exposition de 2013 de l’artiste au manoir de Pitzhanger,  » In Every Dream Home  » – un titre emprunté à Roxy Music qui résume bien le glamour et la sinistrose combinés des images de Walker. Ces tableaux avaient pour cadre une maison moderniste de la banlieue nord de Londres, qui semble avoir été transplantée de Los Angeles ou du sud de la France, avec une piscine dans le jardin arrière autour de laquelle trois femmes d’âges différents posent dans des combinaisons et des scénarios énigmatiques. Les compositions rappellent les arrangements de Hockney de figures masculines autour de la piscine dans des modèles improvisés de loisirs et de sociabilité gay, mais avec une conscience de soi féministe supplémentaire sur la politique du regard et du corps observé.

Walker a développé cela dans différentes directions dans un certain nombre d’œuvres ultérieures qui s’attardent sur les piscines. Une série de peintures réalisées dans des bains publics à Budapest a été exposée en Corée en 2015, et d’autres peintures ont suivi, basées sur des images fixes du film The Swimming Pool de François Ozon en 2003, et sur le temps passé dans une maison privée à Palm Springs et un hôtel à Los Angeles. La plus palpitante d’entre elles est peut-être Desert Modern (2016), une peinture de Palm Springs et la plus grande toile sur laquelle Walker ait travaillé à ce jour, dans laquelle la lueur sourde et sinistre de la piscine au crépuscule contraste avec le rectangle de lumière artificielle provenant d’une pièce vitrée et le contour lointain des montagnes derrière. Dans de nombreuses peintures de piscine de Walker, la façon de rendre la surface de l’eau est combinée à un intérêt pour les propriétés de création d’images des surfaces réfléchissantes qui semble ajouter une couche de conscience de soi à la création de l’ensemble du tableau.

Walker n’est pas le seul peintre des générations plus récentes dont l’imagination a été chargée par les possibilités de la piscine. Dans des tableaux tels que Pool Party (2010) et plusieurs des œuvres de son exposition  » Enclave  » de 2016, Jonathan Wateridge a créé des images hautement cinématographiques dans des peintures à l’huile à grande échelle, presque photoréalistes, qui font de la piscine le lieu d’une tension inexpliquée ou d’une catastrophe imminente. Elizabeth Huey a créé de nombreuses peintures à l’huile et à l’acrylique de paysages mettant en scène des piscines publiques, dont certaines ont été exposées en 2013 sous le titre ‘Radiant Swim’, dans lesquelles des familles et des enfants s’amusent dans des compositions d’activité intense et de couleurs exubérantes. Et Benjamin Senior a tourné son attention vers les piscines municipales couvertes de Grande-Bretagne comme sites d’investigation des possibilités géométriques et illustratives du corps athlétique, créant des œuvres à la détrempe à l’œuf qui placent le caractère aléatoire des motifs affichés par les surfaces d’eau en contraste avec un vocabulaire très formalisé de figures humaines et architecturales.

Ayant réalisé des représentations de la piscine sur tant de supports différents – aquarelles, huiles, acryliques, collages de photos, pâte à papier – il ne restait plus à Hockney qu’à peindre une piscine elle-même, ce qu’il a fait non seulement chez lui mais aussi à l’hôtel Roosevelt à Hollywood en 1988. L’immense fresque qu’il a créée sur le sol et les murs de la piscine du Roosevelt se compose d’un motif à main levée de lignes courbes, comme des apostrophes, qui forment un motif complet et entrelacé lorsque l’eau est calme, mais qui dansent et scintillent lorsqu’elle est agitée. Les belles personnes nues de Californie pouvaient désormais se baigner dans une œuvre de Hockney, qui avait inspiré son imagination un quart de siècle plus tôt. Et sa fascination pour l’image de la piscine se poursuit, un quart de siècle après avoir peint la piscine de Roosevelt. Deux des œuvres récentes de la rétrospective de la Tate sont une paire de grands dessins au fusain réalisés en 2013, intitulés Pool Garden Morning et Pool Garden Evening – signes d’une investigation continue de la part d’un homme qui a dit un jour :  » L’eau, je ne peux pas la décrire avec des mots, elle est si insaisissable. « 

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