Epoque baroque et classiqueEdit
Une partie de la musique des époques baroque et classique est absolue, comme le suggèrent les titres qui consistent souvent simplement en un type de composition, une désignation numérique dans l’œuvre du compositeur et sa tonalité. Le Concerto pour deux clavecins en do mineur, BWV 1060 de Bach, la Sonate pour piano en do majeur, K. 545 de Mozart et la Symphonie n° 7 en la majeur (opus 92) de Beethoven sont tous des exemples de musique absolue.
Au contraire, certains compositeurs de l’époque baroque avaient l’habitude de concevoir des titres pour leur musique d’une manière ressemblant à celle de la musique à programme romantique, appelée le style rappresentativo (représentatif). Les exemples les plus notables sont ceux d’Antonio Vivaldi – certains de ses concertos pour violon, flûte ou flûte à bec portent des titres inspirés d’affects humains (Il piacere – le plaisir), d’occupations (La caccia – la chasse, La pastorella – la bergère) ou, plus particulièrement, d’aspects de la nature et de météores (Les Quatre Saisons, La notte – la nuit, La tempesta di mare – la tempête marine). Un autre exemple bien connu est la Sonata representativa (pour violon et continuo) de Heinrich Ignaz Biber, qui dépeint divers animaux (le rossignol, le coucou, le chat) de manière humoristique. Cependant, on peut faire une distinction entre la musique « représentative » et la musique à programme proprement dite, ainsi qu’entre « imitation » et « représentation ». Enfin, il y a la question de savoir si un caractère délibérément expressif est suffisant pour être classé comme » programme » (Scruton 2001).
Ére romantiqueÉditer
La musique à programme était assez populaire à l’époque romantique. De nombreuses œuvres » classiques » grand public sont sans équivoque de la musique à programme, comme la Symphonie alpine de Richard Strauss, qui est une description musicale de l’ascension et de la descente d’une montagne, avec 22 titres de sections tels que » Nuit « , » Lever du soleil « , » Près de la cascade « , » Dans les fourrés et les broussailles sur le mauvais chemin « , » Sommet « , » Brumes se lèvent » et » Tempête et descente « . La Symphonie n° 6 de Beethoven est aussi clairement une musique de programme, avec des mouvements en titans et des représentations instrumentales de cris d’oiseaux, de danses champêtres et d’une tempête. Son quinzième quatuor à cordes, opus 132, contient un mouvement central intitulé « Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart » (« Chant sacré d’action de grâce à la divinité d’un convalescent, en mode lydien »), suggérant à certains auditeurs que l’œuvre entière peut être entendue comme une évocation tonale de la maladie et du rétablissement.
Époque modernisteÉdition
À la fin du XIXe et au XXe siècle, l’influence accrue du modernisme et d’autres tendances anti-romantiques a contribué à un déclin de l’estime pour la musique à programme, mais le public a continué à apprécier des pièces telles que la représentation d’une locomotive à vapeur par Arthur Honegger dans Pacific 231 (1923). En effet, le fragment orchestral incomplet Train Music de Percy Grainger utilise la même fonction. Cette musique pour grand orchestre dépeint un train se déplaçant dans les montagnes d’Italie. Heitor Villa-Lobos a dépeint de manière similaire un train rural à vapeur dans The Little Train of the Caipira (1930), ce qui n’a pas rebuté tous les auditeurs.
En effet, tout un genre a vu le jour dans les années 1920, notamment en Union soviétique, de musique pittoresque mettant en scène des machines et des usines. Parmi les exemples bien connus, citons la Fonderie de fer d’Alexandre Mosolov (1926-27) et Le Pas d’acier de Sergueï Prokofiev (1926). Un exemple en dehors de l’Union soviétique est le Ballet mécanique (1923-24) de George Antheil.
Opéra et balletEdit
La musique qui est composée pour accompagner un ballet est souvent une musique de programme, même lorsqu’elle est présentée séparément comme une pièce de concert. Aaron Copland s’est amusé lorsqu’une auditrice a déclaré qu’en écoutant Appalachian Spring, elle » pouvait voir les Appalaches et sentir le printemps « , le titre ayant été une pensée de dernière minute, mais il s’agit certainement de musique de programme. Les musiques de films et l’orchestration des opéras sont très souvent de la musique à programme, et certaines musiques de films, comme la musique d’Alexandre Nevsky de Prokofiev, ont même trouvé une place dans le répertoire des concerts classiques.
Musique programmatique et imagerie abstraiteEdit
Une bonne partie de la musique à programme se situe entre le domaine du purement programmatique et du purement absolu, avec des titres qui suggèrent clairement une association extramusicale, mais aucune histoire détaillée pouvant être suivie et aucun passage musical pouvant être identifié sans équivoque avec des images spécifiques. On peut citer comme exemples la Symphonie n° 9, Du Nouveau Monde, de Dvořák, ou la Symphonie n° 3, Eroica, de Beethoven.
Musique populaireEdit
Parce que l’écrasante majorité de la musique populaire occidentale se présente sous forme de chansons, il semblerait que la plupart des musiques populaires soient programmatiques par nature : elles ont des paroles, donc elles parlent d’autre chose que de la musique elle-même.
Un terme courant pour la musique populaire non vocale, et donc à des fins pratiques un terme pour la musique absolue dans un contexte populaire, est « instrumental » ou « section instrumentale ».
Bien que le débat intéresse de nombreuses personnes, à des fins pratiques, la plupart des spécialistes utilisent le terme « musique à programme » dans le sens plus étroit décrit ci-dessus.
La bande sonore de films
Influencée par l’œuvre romantique tardive de Nikolai Rimsky-Korsakov, Ottorino Respighi, Richard Strauss et d’autres, la bande sonore de films a repris la bannière de la musique à programme après l’avènement des « talkies ». De nombreux compositeurs de films, dont Paul Smith, Ennio Morricone et John Williams (dont la bande originale de Star Wars en 1977 a redéfini la musique symphonique de film) ont suivi le modèle programmatique et ont fait de la bande originale de film un genre programmatique à part entière. On peut dire que le pouvoir de suggestion picturale de la musique a atteint son apogée dans le film Fantasia de Walt Disney en 1940. Disney nous a également donné le terme Mickey Mousing, utilisé pour décrire les partitions qui imitent de manière trop évidente les mouvements de la nature. La musique de Max Steiner, par exemple, souvent louée pour son étrange synchronisation son-image, a également été assaillie pour être trop « Mickey Mouse ».