Gezien het feit dat het Tennessee Williams’ beste toneelstuk is, is het verrassend hoe zelden we Cat on a Hot Tin Roof te zien krijgen. Sinds de Britse première in 1958 heeft het maar drie grote Londense heropvoeringen gehad. Hoewel veel mensen het kennen van de rampzalig verwaterde Elizabeth Taylor-Paul Newman film, is het ook niet zo vaak te zien op regionale podia: Ik kan vier Schotse heropvoeringen in de afgelopen 15 jaar traceren, maar weinig in Engeland. Dus Sarah Esdaile’s nieuwe productie in het West Yorkshire Playhouse, die later deze week opent, moet ons een kans geven om een toneelstuk opnieuw te beoordelen dat, in de bijna 60 jaar sinds Williams het begon te schrijven, de bron is geweest van eindeloze controverse, verwarring en debat.
Eerst is het de moeite waard onszelf eraan te herinneren waar het eigenlijk over gaat. In de grond van de zaak gaat het over het probleem dat door alle grote Amerikaanse drama’s loopt, vanaf Eugene O’Neill: het conflict tussen waarheid en illusie. Williams stuk speelt zich af op een rijke Mississippi plantage en toont het conflict vanuit vele invalshoeken. Brick, een alcoholische ex-atleet, weigert met zijn levendige vrouw Maggie naar bed te gaan, zogenaamd uit schuldgevoel over de zelfmoord van zijn oude vriend Skipper: wat Brick niet onder ogen kan zien is zijn eigen latente homoseksualiteit en die van Skipper. Bricks vader, een torenhoge patriarch die bekend staat als Big Daddy en over wiens erfenis de familie kibbelt, is evenmin in staat het feit onder ogen te zien dat hij aan kanker sterft. De twee illusies komen tegenover elkaar te staan in de grote vader-zoon confrontatie in het tweede bedrijf. Maar, hoewel het stuk een sociale kritiek en rijke zuidelijke humor biedt, vraagt het uiteindelijk of het beter is te leven met leugens of waarheid.
Dit mag dan vintage Williams zijn, maar vanaf het begin is deze bijzondere kat als het ware achtervolgd door argumenten. De oorspronkelijke Broadway productie van 1955 liep bijna 700 voorstellingen, won Williams zijn tweede Pulitzer prijs en herstelde een reputatie die een flinke deuk had opgelopen door het falen van Camino Real. Maar, ook al was het een groot commercieel succes, Cat stelde een fundamenteel probleem aan de orde. Wiens tekst was het – die van de auteur of die van de regisseur? De kern van de zaak is dat de regisseur, Elia Kazan (allesoverheersend na zijn film On the Waterfront uit 1954), Williams overhaalde om zijn originele derde akte in te ruilen voor een die de regisseur goedkeurde. Kazan vroeg om een laatste akte waarin Maggie sympathieker werd getoond, de stervende Big Daddy weer opdook, en Brick een soort moreel ontwaken onderging. Williams publiceerde uiteindelijk beide versies en nodigde de lezers uit hun keuze te maken. Het is een maatstaf voor Kazans ontzagwekkende macht en Williams wanhoop voor een Broadway-hit (“Hij wilde het hartstochtelijk,” zei Kazan) dat de auteur plaats maakte voor de regisseur.
Maakt het wat uit? Ik denk het wel. De originele versie van Williams is slanker en spaarzamer. Kenneth Tynan, die schreef over de tekst die op Broadway werd gespeeld, pikte een klein, symbolisch verschil tussen de twee op. Williams origineel laat Maggie, die haar grote leugen vertelt om Big Daddy’s erfenis te winnen, zeggen: “Brick en ik krijgen een kind.” In de door Kazan goedgekeurde versie wordt dit: “Een kind is op komst, verwekt door Brick uit Maggie de Kat.” Regisseuse Sarah Esdaile heeft alle variaties van Williams onderzocht en is teruggegaan naar een script uit 1974 dat het beste van zowel de originele als de Broadway-tekst combineert. Ik ben benieuwd hoe deze herziene versie in Leeds zal spelen.
Tekstuele variaties zijn één probleem. Een veel grotere, in de jaren 1950, was Williams behandeling van homoseksualiteit. Sommigen vonden dat het stuk te ver ging, anderen dat het lang niet ver genoeg ging. De criticus Eric Bentley, die schreef in de New Republic, vond dat Williams de kwestie ontweek door niet verder in te gaan op Brick’s ware aard. Bentley, die van te voren te horen kreeg dat dit het stuk was waarin homoseksualiteit eindelijk zonder omwegen zou worden gepresenteerd, concludeerde wanhopig: “Het wonder is nog steeds niet geschied.”
Maar in Engeland was het hele onderwerp te veel voor de Lord Chamberlain, die toen het recht had om toneelstukken een vergunning voor openbare opvoering te verbieden. Het is beschamend te bedenken dat in 1958, toen Peter Hall de Britse première van Cat on a Hot Tin Roof ensceneerde, het publiek de belachelijke fictie moest ondergaan lid te worden van een besloten club van leden, de New Watergate, om het stuk in het Comedy theater te kunnen zien opgevoerd. Het is al even beschamend te bedenken dat Arthur Millers A View from the Bridge, waarin de ene man de andere op het toneel kust, onder dezelfde hypocriete vlag moest worden opgevoerd. Alleen in Groot-Brittannië zou men ervan uitgaan dat het betalen van een kleine vergoeding iemand op de een of andere manier zou vrijwaren van morele corruptie; maar zo luidde de idiote wet tot de censuur in 1968 werd afgeschaft.
Amerika had echter zijn eigen censuurproblemen. In de bioscoop werd de verouderde Hays’ Code gebruikt om de vrijheid van meningsuiting te beperken. De ironie wil dat een van de grote verdiensten van Cat on a Hot Tin Roof is dat Big Daddy tolerant omgaat met de seksualiteit van Brick. De belachelijke Hollywoodfilm van Richard Brooks uit 1958 was verplicht Williams boodschap af te zwakken voor publieke consumptie. Elizabeth Taylor mag dan hebben gesmuld in een satijnen slip, maar er werden niet meer dan donkere hints gegeven over de redenen waarom Paul Newman weigerde met haar naar bed te gaan en, als ik me goed herinner, werd zelfs ontkend dat Maggie’s verleidingspoging van Skipper tot in de slaapkamer kwam. Dit was een slecht gecastreerde Kat die Williams inspireerde om op een keer tegen een rij wachtende voor kaartjes te zeggen: “Deze film zal de industrie 50 jaar terugzetten. Ga naar huis!”
De auteur was niet veel enthousiaster over een Granada TV productie uit 1976, met Natalie Wood en Robert Wagner in de hoofdrollen. Hier, volgens Williams, heeft Laurence Olivier Big Daddy ten onrechte opgevat als “een zuidelijke planter heer in plaats van een voormalige opzichter die rijk werd door hard te werken”. In feite moet je een sprong voorwaarts maken naar 1988 om een Britse productie te vinden die eindelijk volledig recht deed aan Williams’ symfonische stuk. Dit was Howard Davies’s superlatieve revival in het National theater, met Lindsay Duncan als Maggie, Ian Charleson als Brick en Eric Porter als Big Daddy. Alles wat men hoopte was aanwezig: de sociale satire in de vorm van Bricks oudere broer, Gooper, die zijn slag wil slaan nu de kanker van zijn vader is bevestigd; de komedie in de vorm van de “no-neck monsters”, die Gooper en Mae’s familie vormen, die een smakeloos gechoreografeerd schouwspel opvoeren voor Big Daddy; en de uitdagendheid van Duncan’s Maggie, die haar zwangerschap aankondigt met een schuine kin alsof ze iedereen uitdaagt om het te betwisten.
Sinds die doorbraakproductie zijn er in Londen nog twee andere grote heropvoeringen geweest. In 2001 voerde Anthony Page het stuk op met drie Amerikaanse acteurs in de hoofdrollen: Brendan Fraser als Brick, Frances O’Connor als Maggie en Ned Beatty als Big Daddy. Ik zei toen dat het “de passie en de kracht van de staat Tennessee” goed ving, maar het heeft weinig onuitwisbare herinneringen nagelaten. Veel indrukwekkender was de import in 2009 van Debbie Allen’s Broadway productie, met een gedistingeerde volledig zwarte cast. Etniciteit deed er hier minder toe dan de emotionele vuurkracht van de productie: Sanaa Lathan’s Maggie was zo zinderend sensueel dat ze bijna een gat brandde in de satijnen lakens. De confrontatie tussen Adrian Lester’s Brick en James Earl Jones’s Big Daddy was al even overweldigend: Ik ben nooit vergeten hoe de laatste veranderde van een ruwe vulgaire man, die obscene bekkenstoten maakte als teken van zijn seksuele macht, in een bezorgde therapeut die het probleem van zijn zoon probeerde te analyseren en te verwoorden.
Het is nu waarschijnlijk makkelijker dan in de jaren vijftig om Williams stuk te doorgronden. Een werk dat door sommigen als wulps en sensationalistisch wordt beschouwd, en door anderen als overdreven voorzichtig, kan nu in zijn ware gedaante worden gezien. Wat Williams doet is de dubbele illusie blootleggen, vooral heersend in het Amerika waarin hij schreef, dat seksualiteit een soort rigide vooraf bepaald absoluut is, en dat bezittingen je kunnen beschermen tegen de dood. Bovenal is het stuk een aanval op een wereld waarin we tegen onszelf en anderen liegen; en het is een teken van Williams subversieve en nog steeds ondergewaardeerde humor dat, door uiteindelijk Maggie’s leugen te steunen, Brick de leugenachtigheid die hij tot dan toe heeft aangevallen nog eens versterkt. Het is een verbazingwekkend stuk met vele facetten, dat we in Groot-Brittannië pas na tientallen jaren op waarde weten te schatten.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{/ticker}}
{{heading}}
{#paragraphs}}
{.}}
{{/paragraphs}}{highlightedText}}
- Deel op Facebook
- Deel op Twitter
- Deel via Email
- Deel op LinkedIn
- Deel op Pinterest
- Deel op WhatsApp
- Deel op Messenger