Begin
Rossetti’s eerste grote schilderijen in olieverf vertonen de realistische kwaliteiten van de vroege prerafaëlitische beweging. Zijn Girlhood of Mary Virgin (1849) en Ecce Ancilla Domini (1850) portretteren Maria als een tienermeisje. William Bell Scott zag Girlhood in uitvoering in Hunt’s studio en maakte een opmerking over de techniek van de jonge Rossetti:
Hij schilderde in olieverf met aquarelpenselen, net zo dun als in aquarelverf, op doek dat hij met wit had gegrond tot het oppervlak zo glad was als karton, en elke tint transparant bleef. Ik zag meteen dat hij geen orthodoxe jongen was, maar puur uit esthetisch motief handelde. De mengeling van genialiteit en dilettantisme van beide mannen deed me even verstommen en wekte mijn nieuwsgierigheid.
Geërgerd door de kritiek op zijn tweede grote schilderij, Ecce Ancilla Domini, dat in 1850 werd tentoongesteld, en de “steeds hysterischer wordende kritische reactie die het prerafaëlitisme dat jaar begroette”, wendde Rossetti zich tot aquarellen, die particulier verkocht konden worden. Hoewel zijn werk vervolgens de steun kreeg van John Ruskin, exposeerde Rossetti daarna nog maar zelden.
Dante and MedievalismEdit
In 1850 ontmoette Rossetti Elizabeth Siddal, een belangrijk model voor de prerafaëlitische schilders. In het volgende decennium werd zij zijn muze, zijn leerling en zijn passie. Zij trouwden in 1860. Rossetti’s onvoltooide schilderij Found, begonnen in 1853 en onvoltooid bij zijn dood, was zijn enige belangrijke onderwerp in het moderne leven. Het toont een prostituee die van de straat wordt geplukt door een landdrover die zijn oude geliefde herkent. Rossetti gaf echter steeds meer de voorkeur aan symbolische en mythologische beelden boven realistische,
Voor vele jaren werkte Rossetti aan Engelse vertalingen van Italiaanse poëzie, waaronder Dante Alighieri’s La Vita Nuova (gepubliceerd als The Early Italian Poets in 1861). Deze en Sir Thomas Malory’s Le Morte d’Arthur inspireerden zijn kunst in de jaren 1850. Hij ontwikkelde een methode om met waterverf te schilderen, waarbij hij dikke pigmenten vermengde met gom om rijke effecten te verkrijgen, vergelijkbaar met middeleeuwse illuminaties. Hij ontwikkelde ook een nieuwe tekentechniek in pen en inkt. Zijn eerste gepubliceerde illustratie was “The Maids of Elfen-Mere” (1855), voor een gedicht van zijn vriend William Allingham, en hij droeg twee illustraties bij aan Edward Moxon’s 1857 editie van Alfred, Lord Tennyson’s Poems en illustraties voor werken van zijn zuster Christina Rossetti.
Zijn visies op Arthuriaanse romantiek en middeleeuws design inspireerden ook William Morris en Edward Burne-Jones. Noch Burne-Jones noch Morris kenden Rossetti, maar werden sterk beïnvloed door zijn werken, en leerden hem kennen door hem aan te werven als medewerker van hun Oxford and Cambridge Magazine, dat Morris in 1856 oprichtte om zijn ideeën over kunst en poëzie te promoten.
In februari 1857 schreef Rossetti aan William Bell Scott:
Twee jonge mannen, projectors van het Oxford and Cambridge Magazine, zijn onlangs vanuit Oxford naar de stad gekomen, en zijn nu zeer intieme vrienden van mij. Hun namen zijn Morris en Jones. Zij zijn kunstenaar geworden in plaats van een andere loopbaan te kiezen waartoe de universiteit doorgaans leidt, en beiden zijn echt geniaal. Jones’ ontwerpen zijn wonderen van afwerking en fantasierijk detail, ongeëvenaard door wat dan ook, behalve misschien de beste werken van Albert Dürer.
Die zomer bezochten Morris en Rossetti Oxford en ontdekten dat de debatzaal van de Oxford Union in aanbouw was. Zij kregen opdracht de bovenmuren te beschilderen met scènes uit Le Morte d’Arthur en het dak te versieren tussen de open balken. Zeven kunstenaars werden aangeworven, onder wie Valentine Prinsep en Arthur Hughes, en het werk werd in allerijl aangevat. De fresco’s, te snel en te snel gemaakt, begonnen meteen te verbleken en zijn nu nauwelijks nog te ontcijferen. Rossetti recruteerde twee zusters, Bessie en Jane Burden, als modellen voor de Oxford Union muurschilderingen, en Jane werd Morris’ vrouw in 1859.
BoekkunstEditie
Literatuur was vanaf het begin geïntegreerd in de artistieke praktijk van de prerafaëlitische broederschap (inclusief die van Rossetti), met veel schilderijen die directe literaire verwijzingen bevatten. Het vroege werk van John Everett Millais, Isabella (1849), bijvoorbeeld, toont een episode uit John Keats’ Isabella, or, the Pot of Basil (1818). Rossetti was bijzonder kritisch over de opzichtige versiering van Victoriaanse geschenkboeken en probeerde de bindingen en illustraties te verfijnen om ze in overeenstemming te brengen met de principes van de Esthetische Beweging. Rossetti’s belangrijkste bindingen werden ontworpen tussen 1861 en 1871. Hij werkte als ontwerper/illustrator samen met zijn zuster, dichteres Christina Rossetti, aan de eerste editie van Goblin Market (1862) en The Prince’s Progress (1866). Een van Rossetti’s meest prominente bijdragen aan de illustratie was het gezamenlijke boek, Poems by Alfred, Lord Tennyson (gepubliceerd door Edward Moxon in 1857 en in de volksmond bekend als de ‘Moxon Tennyson’). Moxon dacht dat de Royal Academicians de illustratoren zouden zijn voor dit ambitieuze project, maar deze visie werd al snel verstoord toen Millais, een stichtend lid van de prerafaëlitische broederschap, bij het project betrokken raakte. Millais recruteerde William Holman Hunt en Rossetti voor het project, en de betrokkenheid van deze kunstenaars gaf een nieuwe wending aan de hele productie van het boek. Laurence Housman schreef over de prerafaëlitische illustraties: “De illustraties van de prerafaëlieten waren persoonlijke en intellectuele lezingen van de gedichten waartoe ze behoorden, niet slechts echo’s in de lijn van de woorden van de tekst”. De visualisatie door de prerafaëlieten van Tennysons gedichten gaf aan hoeveel mogelijkheden er waren bij het interpreteren van geschreven werken, evenals hun unieke benadering van het visualiseren van het verhaal op het doek.
Pre-Rafaëlitische illustraties verwijzen niet eenvoudigweg naar de tekst waarin ze voorkomen; ze maken eerder deel uit van een groter programma van kunst: het boek als geheel. Rossetti’s filosofie over de rol van illustratie kwam naar voren in een brief uit 1855 aan de dichter William Allingham, toen hij schreef, verwijzend naar zijn werk aan de Moxon Tennyson:
“Ik ben nog niet eens begonnen met het ontwerpen voor hen, maar ik denk dat ik de Vision of Sin, en Palace of Art etc. zal proberen.-daar waar men kan allegoriseren op zijn eigen haak, zonder voor zichzelf en iedereen een apart idee van de dichter te doden.”
Deze passage maakt duidelijk dat Rossetti niet alleen het verhaal van de dichter wil ondersteunen, maar ook een allegorische illustratie wil maken die los van de tekst functioneert. In dit opzicht gaan prerafaëlitische illustraties verder dan het weergeven van een episode uit een gedicht, maar functioneren ze eerder als onderwerpschilderijen binnen een tekst. De illustratie is niet ondergeschikt aan de tekst en vice versa. Zorgvuldig en gewetensvol vakmanschap wordt beoefend in elk aspect van de productie, en elk element, hoewel gekwalificeerd artistiek op zijn eigen recht, draagt bij aan een verenigd kunstobject (het boek).
Religieuze invloed op werkenEdit
England begon een opleving van religieuze overtuigingen en praktijken te zien, beginnend in 1833 en voortschrijdend tot ongeveer 1845. De Oxford Movement, ook bekend als de Tractarian Movement, was kort daarvoor begonnen met het herstel van christelijke tradities die in de kerk verloren waren gegaan. Rossetti en zijn gezin gingen sinds 1843 naar Christ Church, Albany Street. Zijn broer, William Michael Rossetti, schreef dat de diensten in de kerk waren gaan veranderen sinds het begin van de “High Anglican movement”. Ds. William Dodsworth was verantwoordelijk voor deze veranderingen, waaronder de toevoeging van het katholieke gebruik om bloemen en kaarsen bij het altaar te plaatsen. Rossetti en zijn gezin waren, samen met twee van zijn collega’s (van wie er één de prerafaëlitische broederschap mede oprichtte) ook naar St. Andrew’s in Wells Street gegaan, een hoge Anglicaanse kerk. Opgemerkt wordt dat de Anglo-katholieke opwekking Rossetti aan het eind van de jaren 1840 en het begin van de jaren 1850 zeer beïnvloedde. De spirituele uitingen van zijn schilderij De maagdelijkheid van Maria, voltooid in 1849, zijn daar een bewijs van. Het altaar op het schilderij lijkt sterk op dat van een katholiek altaar, wat bewijst dat hij vertrouwd was met de Anglo-katholieke opwekking. Het onderwerp van het schilderij, de Heilige Maagd, naait een rode doek, een belangrijk onderdeel van de Oxford Beweging die de nadruk legde op het borduren van altaarkleden door vrouwen. De Oxford Reformers onderscheidden twee belangrijke aspecten van hun beweging, namelijk dat “het einde van alle godsdienst de gemeenschap met God moet zijn” en “dat de Kerk juist met het doel om deze voleinding tot stand te brengen, goddelijk is ingesteld.”
Vanaf het begin van de oprichting van de Broederschap in 1848, bevatten hun kunstwerken onderwerpen van nobele of religieuze aard. Hun doel was een boodschap van “morele hervorming” over te brengen door middel van de stijl van hun werken, die een “waarheid naar de natuur” vertoonden. Met name in Rossetti’s “Hand and Soul”, geschreven in 1849, toont hij zijn hoofdpersoon Chiaro als een kunstenaar met spirituele neigingen. In de tekst verschijnt Chiaro’s geest voor hem in de vorm van een vrouw die hem opdraagt om “uw hand en uw ziel in te stellen om de mens met God te dienen.” Het Rossetti Archief omschrijft deze tekst als “Rossetti’s manier om zijn engagement voor kunst, religieuze toewijding en een door en door seculier historicisme te constelleren.” Evenzo gebruikt Rossetti in “De gezegende Damozel”, geschreven tussen 1847 en 1870, bijbelse taal als “Uit de gouden staf van de hemel” om de Damozel te beschrijven die vanuit de hemel op aarde neerkijkt. Hier zien we een verband tussen lichaam en ziel, sterfelijk en bovennatuurlijk, een veel voorkomend thema in Rossetti’s werk. In “Ave” (1847) wacht Maria op de dag dat zij haar zoon in de hemel zal ontmoeten, waardoor het aardse met het hemelse wordt verenigd. De tekst benadrukt een sterk element in de Anglicaanse mariale theologie die beschrijft dat Maria’s lichaam en ziel zijn opgenomen in de hemel. William Michael Rossetti, zijn broer, schreef in 1895: “Hij was nooit bevestigd, belijdt geen religieus geloof en beoefent geen regelmatige religieuze observanties; maar hij had … voldoende sympathie voor de abstracte ideeën en de eerbiedwaardige vormen van het christendom om af en toe naar een Anglicaanse kerk te gaan – heel af en toe, en alleen als de neiging hem regeerde.”
Een nieuwe richtingEdit
Omstreeks 1860 keerde Rossetti terug naar het schilderen met olieverf, waarbij hij de dichte middeleeuwse composities van de jaren 1850 achter zich liet ten gunste van krachtige close-up afbeeldingen van vrouwen in vlakke picturale ruimten, gekenmerkt door dichte kleuren. Deze schilderijen werden van grote invloed op de ontwikkeling van de Europese symbolistische beweging. Rossetti’s weergave van vrouwen in deze schilderijen werd bijna obsessief gestileerd. Hij portretteerde zijn nieuwe geliefde Fanny Cornforth als het toppunt van lichamelijke erotiek, terwijl Jane Burden, de vrouw van zijn zakenpartner William Morris, werd verheerlijkt als een etherische godin. “Net als bij Rossetti’s eerdere hervormingen verscheen het nieuwe soort onderwerp in de context van een grootschalige herconfiguratie van de schilderpraktijk, van het meest elementaire niveau van materialen en technieken tot het meest abstracte of conceptuele niveau van de betekenissen en ideeën die in visuele vorm kunnen worden belichaamd. Deze nieuwe werken waren niet gebaseerd op de middeleeuwen, maar op de Italiaanse hoogrenaissance kunstenaars uit Venetië, Titiaan en Veronese.
In 1861 werd Rossetti een van de oprichters van de firma voor decoratieve kunst, Morris, Marshall, Faulkner & Co. met Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Philip Webb, Charles Faulkner en Peter Paul Marshall. Rossetti leverde bijdragen aan ontwerpen voor glas-in-lood en andere decoratieve objecten.
Rossetti’s vrouw, Elizabeth, stierf in 1862 aan een overdosis laudanum, mogelijk een zelfmoord, kort nadat ze was bevallen van een doodgeboren kind. Rossetti werd steeds depressiever en begroef bij de dood van zijn geliefde Lizzie het grootste deel van zijn ongepubliceerde gedichten bij haar op Highgate Cemetery, hoewel hij ze later liet opgraven. Hij idealiseerde haar beeld als Dante’s Beatrice in een aantal schilderijen, zoals Beata Beatrix.
Cheyne Walk yearsEdit
Vind bronnen: “Dante Gabriel Rossetti” – nieuws – kranten – boeken – scholar – JSTOR (mei 2017) (Leer hoe en wanneer u dit sjabloonbericht verwijdert)
Na de dood van zijn vrouw huurde Rossetti een Tudor huis op Cheyne Walk 16 in Chelsea, waar hij 20 jaar lang woonde, omringd door extravagante meubels en een parade van exotische vogels en dieren. Rossetti was gefascineerd door wombats. Hij vroeg vrienden hem te ontmoeten in het “Wombat’s Lair” in de London Zoo in Regent’s Park en bracht daar uren door. In september 1869 kocht hij de eerste van twee wombats als huisdier, die hij “Top” noemde. Hij werd meegenomen naar de eettafel en mocht tijdens de maaltijd in het grote middenstuk slapen. Rossetti’s fascinatie voor exotische dieren bleef zijn hele leven bestaan, met als hoogtepunt de aanschaf van een lama en een toekan, die hij een cowboyhoed opdeed en trainde om op de lama rond de eettafel te rijden voor zijn amusement.
Rossetti onderhield Fanny Cornforth (door William Allington fijntjes omschreven als Rossetti’s “huishoudster”) in haar eigen etablissement vlakbij in Chelsea, en schilderde vele wulpse afbeeldingen van haar tussen 1863 en 1865.
In 1865 ontdekte hij de met kastanjebruin haar getooide Alexa Wilding, een kleermaakster en actrice in spe, die werd aangesteld om fulltime voor hem te poseren en te poseren voor Veronica Veronese, De gezegende Damozel, Een zeegeur en andere schilderijen. Zij stond op meer van zijn voltooide werken dan enig ander model, maar er is betrekkelijk weinig over haar bekend door het ontbreken van een romantische band met Rossetti. Hij zag haar op een avond in 1865 in de Strand en werd onmiddellijk getroffen door haar schoonheid. Ze stemde toe om de volgende dag voor hem te poseren, maar kwam niet opdagen. Hij zag haar weken later weer, sprong uit de taxi waarin hij zat en haalde haar over om direct naar zijn studio te gaan. Hij betaalde haar een wekelijks honorarium om exclusief voor hem te werken, bang dat andere kunstenaars haar in dienst zouden nemen. Ze deelden een blijvende band; na Rossetti’s dood reisde Wilding naar verluidt regelmatig om een krans op zijn graf te leggen.
Jane Morris, die Rossetti als model had gebruikt voor de Oxford Union muurschilderingen die hij in 1857 samen met William Morris en Edward Burne-Jones maakte, zat ook voor hem in deze jaren, zij “verteerde en obsedeerde hem in verf, poëzie en leven”. Jane Morris werd ook gefotografeerd door John Robert Parsons, wiens foto’s door Rossetti werden geschilderd. In 1869 huurden Morris en Rossetti een landhuis, Kelmscott Manor in Kelmscott, Oxfordshire, als zomerverblijf, maar het werd een toevluchtsoord voor Rossetti en Morris om een langdurige en gecompliceerde liaison te hebben. Zij brachten er de zomers door met de kinderen van Morris, terwijl Morris in 1871 en 1873 naar IJsland reisde.
Tijdens deze jaren, werd Rossetti door vrienden, met name Charles Augustus Howell, overgehaald om zijn gedichten uit het graf van zijn vrouw op te graven, wat hij ook deed en in 1870 bundelde en publiceerde in de bundel Poems by D. G. Rossetti. Ze veroorzaakten controverse toen ze werden aangevallen als de belichaming van de “vleselijke school van de poëzie”. Hun erotiek en sensualiteit veroorzaakten aanstoot. Eén gedicht, “Nuptial Sleep”, beschreef een koppel dat in slaap valt na seks. Het maakte deel uit van Rossetti’s sonnettenreeks The House of Life, een complexe reeks gedichten die de fysieke en spirituele ontwikkeling van een intieme relatie schetst. Rossetti beschreef de sonnetvorm als een “monument van een moment”, wat impliceert dat het de gevoelens van een vluchtig moment trachtte te bevatten, en na te denken over hun betekenis. The House of Life was een reeks op elkaar inwerkende monumenten voor deze momenten – een uitgebreid geheel gemaakt van een mozaïek van intens beschreven fragmenten. Het was Rossetti’s meest substantiële literaire prestatie. De bundel bevatte enkele vertalingen, waaronder zijn “Ballade van dode dames”, een vertaling uit 1869 van François Villon’s gedicht “Ballade des dames du temps jadis”. (Het woord “yesteryear” wordt aan Rossetti toegeschreven als een neologisme dat voor het eerst in deze vertaling werd gebruikt.)
In 1881 publiceerde Rossetti een tweede dichtbundel, Ballads and Sonnets, waarin de resterende sonnetten uit de reeks The House of Life waren opgenomen.
