De aantrekkingskracht van Hockney’s zwembadschilderijen

‘Ik kwam om twee redenen naar Los Angeles,’ zei David Hockney in 2009 in een interview met Dian Hanson. De eerste was een foto van Julius Shulman van Case Study House #21, en de andere was AMG’s Physique Pictorial’ – AMG is de Athletic Model Guild, opgericht in 1945, de belangrijkste producent van homo-erotische naaktfotografie in de vorm van ‘beefcake’-tijdschriften. Maar bij aankomst in Californië, het land van de stoere mannen die poseren naast minimalistische huizen, werd Hockney getroffen door een bijzonder kenmerk van de architectuur, dat tot dan toe alleen op zwart-witfoto’s te zien was geweest: “Toen we over Los Angeles vlogen, keek ik naar beneden en zag overal blauwe zwembaden, en ik realiseerde me dat een zwembad in Engeland een luxe zou zijn geweest, terwijl ze dat hier niet zijn, vanwege het klimaat.”

Zonder dat hij het wist, had Hockney zijn grote onderwerp ontdekt. Het zwembad zou het decor worden van veel van zijn belangrijkste schilderijen uit de jaren zestig en zeventig, en zijn voorstellingen van huizen in Los Angeles zouden bepalende beelden worden voor de culturele identiteit van Zuid-Californië. Hoewel er een zekere ironie schuilt in het feit dat een Yorkshireman de persoon werd die Californië aan zichzelf onthulde, alsof niemand echt wist hoe het er voordien uitzag, lijdt het geen twijfel dat Californië in ruil veel aan Hockney heeft gegeven. Zijn schilderijen van LA lijken een idyllische wereld te openen van vrije tijd, helder licht en seksuele openheid, totaal verwijderd van de grauwheid en repressie van het Groot-Brittannië dat hij had achtergelaten. De donkere kanten van het sociale optimisme van de jaren zestig liggen misschien als een soort negatieve implicatie achter zijn schilderijen op de loer: de naakte jonge mannen wachten misschien op het bericht of ze worden opgeroepen voor dienst in Vietnam, terwijl de privé-zwembaden in de achtertuin, bevolkt door een of twee rijk uitziende blanken, herinneren aan de overvolle gemeentelijke zwembaden die in dezelfde periode de plaatsen waren van acute raciale spanningen. Maar voor de enkele momenten die de schilderijen vastleggen, zijn Hockney’s beelden van LA utopische ruimten van gelukzalige homo-huiselijkheid waarin het lijkt alsof het voor altijd middag zal zijn, iedereen mooi zal zijn en niemand zal hoeven te werken.

Hockney vond de Californische achtertuinzwembaden in eerste instantie zo opwindend dat ze konden dienen als omgeving voor privé-beelden van het naakte of halfnaakte mannenlichaam. Physique Pictorial had al een grote invloed op Hockney’s verbeelding voordat hij naar LA verhuisde. Domestic Scene, Los Angeles (1963), een schilderij dat twee naakte mannen toont die douchen, was gebaseerd op een afbeelding uit het tijdschrift en werd voltooid voordat hij Engeland verliet. Maar al snel werd de technische uitdaging van het schilderen van water zelf een even grote interesse voor Hockney. Wanneer intens zonlicht op water valt, reflecteert het in sensuele bochten, wiebelt het door rimpelingen en flikkert het tegen een sereen oppervlak, op manieren die de kunstenaar voor opmerkelijke uitdagingen stellen, zoals Hockney heeft uitgelegd: “In de zwembadafbeeldingen was ik geïnteresseerd geraakt in het meer algemene probleem van het schilderen van water, het vinden van een manier om dat te doen. Het is een interessant formeel probleem; het is een formeel probleem om water weer te geven, om water te beschrijven, omdat het alles kan zijn. Het kan elke kleur zijn en het heeft geen vaste visuele beschrijving.’

Hockney vond een opmerkelijke verscheidenheid aan manieren om water in zijn zwembadfoto’s weer te geven. Soms wordt het spel van licht op het oppervlak weergegeven door kronkelende witte lijnen die over het oppervlak lopen, zoals in Sunbather of Peter Getting Out of Nick’s Pool (beide 1966), en soms door Dubuffet-achtige vlekken van bonte kleuren die lijken op legpuzzelstukjes of een camouflagepatroon, in werken als Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) of Portrait of Nick Wilder (1966). Soms biedt de beweging van stromend water een gelegenheid om te experimenteren met bijna abstracte arrangementen van curve, doorschijnendheid en dynamische vorm, zoals in Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). En in A Bigger Splash (1967) – het laatste van een reeks van drie schilderijen, volgend op The Splash en A Little Splash (beide 1966) – verfijnt Hockney de meeste elementen van het schilderij terug tot een ordening van vlakke, symmetrische, geometrische vlakken, om de aandacht beter te kunnen richten op de waternevel die vrijkomt bij de duik van de verdwenen zwemmer; het wateroppervlak in dit schilderij werd, samen met de rest van de achtergrond, snel geschilderd met een roller, terwijl de plons zelf meer dan drie weken van fijn werk vergde met een reeks penseelgroottes. De combinatie van een gedurfd ontwerp en intens levendige acrylverf, van de explosieve beweging van het water met de spookachtige stilte van de rest van het schilderij, zorgt voor een van Hockney’s meest pakkende beelden.

Een aantal van Hockney’s zwembadschilderijen zal centraal staan in ‘David Hockney’, de grote overzichtstentoonstelling die deze maand (9 februari-29 mei) in Tate Britain wordt geopend. Verspreid over 13 zalen in de galerie is dit de meest uitgebreide overzichtstentoonstelling van Hockney’s werk ooit, met voorbeelden van werk in alle media uit de afgelopen zes decennia: olieverf en acryl, potlood- en houtskooltekeningen, iPad-schilderijen, fotocollages, en video’s. Sommige van de werken in de tentoonstelling zijn nog nooit eerder in het openbaar te zien geweest; andere zijn al tientallen jaren niet meer in het Verenigd Koninkrijk te zien geweest. Verschillende van de schilderijen in de tentoonstelling bevatten een zwembad, en het terugkerende beeld lijkt veel van Hockney’s zorgen samen te brengen: de verschuivende relatie tussen schilderkunst en design in zijn werk; de interesse in vormen van vriendschap en gezelligheid; en de passie voor felle kleuren en rusteloze technische experimenten.

Na het maken van de gevierde schilderijen in acryl in de jaren 1960 en begin 1970, keerde Hockney terug naar het beeld van het zwembad in veel verschillende media. Hij had al met succes met het thema geëxperimenteerd, in aquarellen, kleurpotloden en litho’s, toen hij in 1978 een reeks werken maakte die later werden tentoongesteld onder de naam Paper Pools, waarbij hij een nieuwe techniek gebruikte: hij voegde kleurstoffen toe aan natte papierpulp, manipuleerde de pulp met verschillende gereedschappen en perste ze tot vellen papier. De resulterende beelden zijn niet zozeer werken op papier als wel werken waarin vorm en textuur in het papier zelf besloten liggen, met lijn en kleur volledig geïntegreerd op een manier die doet denken aan de papierknipsels van Matisse (die zijn eigen opmerkelijke bijdrage aan het genre van de zwembadfoto had geleverd met zijn uit 1952 daterende knipsel, The Swimming Pool). Hockney heeft opgemerkt dat ‘dit proces met papierpulp veel water vereiste; je moet laarzen en rubberen schorten dragen’, waardoor het ‘waterige onderwerp’ van het zwembad perfect paste, en in Paper Pools produceerde hij een reeks variaties op hetzelfde thema, met krachtig vereenvoudigde figuratie, die zijn eerdere verkenningen in het meer gesofisticeerde medium acryl evenaart.

Volgende kwam Hockney’s eigen conceptuele interventie in de fotografische traditie, met zijn polaroid composiet foto’s van de vroege jaren 1980. De opwinding van de kunstenaar over een nieuwe technische ontdekking is voelbaar in deze werken: in feite had hij een manier gevonden om kubistische foto’s te maken waarbij het gezichtspunt voortdurend verschuift naarmate het oog van de toeschouwer zich door het beeld beweegt. In zijn eigen woorden had hij van de polaroidcamera ‘een buitengewoon tekeninstrument’ gemaakt, waarmee hij opnieuw ‘de heerlijke en wonderlijke ervaring van het kijken op een plat vlak kon weergeven’. Het retrospectief in Tate Britain omvat ook Gregory Swimming, Los Angeles, 31 maart 1982, dat bestaat uit 120 polaroids in een rechthoekig raster, acht beneden en 15 overdwars, en het zwembad is opnieuw zeer geschikt voor het nieuwe medium, omdat de verschuivende gezichtspunten de verschuiving van het wateroppervlak versterken, de verschillende manieren waarop het licht op het zwembad speelt naarmate de tijd verstrijkt, en de pendelende beweging van de zwemmer, die in een cirkelvormig patroon is neergelegd.

Hockney’s zwembadschilderijen hebben een sterke invloed uitgeoefend op andere kunstenaars. De tentoonstelling ‘Backyard Oasis: The Swimming Pool in Southern California Photography, 1945-1982′, gehouden in het Palm Springs Art Museum, toonde het stimulerende voorbeeld dat Hockney’s zwembadschilderijen vormden voor verschillende generaties fotografen. Het zwembad was al een centraal thema in de fotografie van beroemdheden en in ‘beefcake’ beelden, maar Hockney’s verkenning ervan in de grote schilderijen van de jaren zestig en begin jaren zeventig stimuleerde meer avontuurlijke artistieke verkenningen van het thema. Nine Swimming Pools (1968) van Ed Ruscha, een vriend van Hockney sinds zijn aankomst in LA, is een goed voorbeeld: een assemblage van foto’s van griezelig verlaten en vredige achtertuinzwembaden, allemaal vanuit een lage hoek gefotografeerd, die beginnen te lijken op formalistische variaties op Hockney’s thema. In Michael Childers’ foto Hockney Swimmer (1978), daarentegen, is een naakte figuur te zien midden voorovergebogen, zijn rechterarm boven zijn hoofd geheven, terwijl hij door het zwembad glijdt in Hockney’s eigen achtertuin in LA, op de bodem waarvan Hockney een patroon van blauwe bogen heeft geschilderd, uitgevoerd in dikke penseelstreken; enkele jaren later maakte Childers ook een opmerkelijke serie foto’s van Hockney aan het werk op zijn polaroidcomposieten.

In film neemt Jack Hazans semi-fictieve documentaire A Bigger Splash (1973) de creatie van Hockney’s belangrijkste werk uit de vroege jaren ’70 tot onderwerp, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) – een schilderij dat zich afspeelt in een landschap in Zuid-Frankrijk, in de buurt van Saint-Tropez, met een mannelijke figuur in een witte zwembroek onder water, zwemmend in de schoolslag, en de schilder Peter Schlesinger, Hockney’s voormalige partner, volledig gekleed en staand aan de rand van het zwembad, naar beneden kijkend. De film concentreert zich op de ontrafeling van Hockney’s relatie met Schlesinger, maar gaat ook inventief te werk om Hockney’s creatieve processen weer te geven en bewegende beelden te maken van zijn foto’s. Op een vergelijkbare manier verwijst Pedro Almodóvars Bad Education (2004) naar verschillende van Hockney’s zwembadschilderijen in een reeks tableaux vivants in slowmotion, waarin schilderijen als Peter Getting out of Nick’s Pool en Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) worden getransplanteerd naar een minimalistisch huis in de buitenwijken van Madrid, en hun seksuele lading explicieter wordt gemaakt door adolescente jongens te casten in een plot van seksueel ontwaken. En in 2015 kwam er een tweede film met de titel A Bigger Splash, de losse remake van Jacques Déray’s La Piscine (1969), geregisseerd door Luca Guadagnino en met in de hoofdrollen Tilda Swinton en Ralph Fiennes, die de Hockneyesque zwembadomgeving, overgeplant naar Sicilië, als locatie nam voor een onmiskenbaar heterospel van het thema van seksuele jaloezie.

Voor fotografen en filmmakers waren Hockney’s zwembadschilderijen een uitdaging, omdat de vertaling van hun beeldtaal naar een nieuw medium voldoende ruimte liet voor originele expressie. Voor schilders die na Hockney kwamen en zwembadbeelden wilden schilderen, was echter een complexere houding nodig om de invloed van het werk van hun voorganger niet te overheersen. In de jaren sinds Hockney zich voor het eerst tot het zwembad als onderwerp wendde, heeft een aantal andere schilders de mogelijkheden ervan verkend als een plek van dubbelzinnige glamour en verlangen.

In zijn memoires uit 2012, Bad Boy: My Life On and Off the Canvas, bracht de Amerikaanse schilder Eric Fischl hulde aan Hockney’s ‘protean sensibility capable of Olympian observations, of tripping over the surface of things, of picking up this and that and constructing brilliant, seductive worlds’, en herinnerde aan zijn eigen ambities toen hij voor het eerst de naaktstranden van Saint-Tropez begon te schilderen: ‘I thought I was capturing something that was particularly French or European, the way the foreign eye of David Hockney had captured Los Angeles. Fischl heeft niet alleen Hockney’s culturele cross-over in omgekeerde richting willen naspelen, maar is ook herhaaldelijk teruggekeerd naar scènes waarin naakte of halfnaakte figuren gegroepeerd zijn rond zwembaden in de voorsteden, in arrangementen die, in tegenstelling tot Hockney’s meer serene huiselijke beelden, duidelijk Freudiaanse implicaties hebben. In Squirt (1982), bijvoorbeeld, staat een prepuberale jongen in zwembroek, duikbril en zwemvliezen aan de rand van het zwembad een waterpistool af te vuren op een vrouw die met haar gezicht naar beneden op een ligstoel ligt – of, in de woorden van Fischl, “zich te ontladen in het kruis van deze vrouw” die “haar benen gespreid heeft”. Birth of Love (1981) toont een nachtelijk zwembadfeest, het water onheilspellend gloeiend, waar een groep van zes kinderen en een vrouw naakt aan de rand van het zwembad staan en zitten; de vrouw rookt een sigaret terwijl een jongetje een hand op haar heup legt. De schilderijen, allemaal uitgevoerd in olieverf met voortreffelijk vaardige variaties van dikke penseelstreken en passages met fijnere details, nodigen ons uit om ze tegelijkertijd transgressief en ontroerend te vinden. Ze nodigen ook uit tot speculaties over de perverse, voyeuristische positionering van de blik, met zijn voortdurende toegang tot momenten van private intimiteit zoals de naaktheid van ouders en kinderen, en zijn neiging om figuren van achteren vast te leggen met hun rug naar de toeschouwer.

Fischl heeft ‘mannelijk verlangen binnen een zelfbewuste, postfeministische wereld’ omschreven als een van zijn belangrijkste aandachtspunten. Zijn werk in deze richting is overgenomen en uitgebreid door het werk van de Schotse schilder Caroline Walker, van wie een van de belangrijkste schilderijen aan het zwembad, Role Reversal (2012), zinspeelt op Fischls Imitating the Dog (Mother and Daughter II) (1984). In Fischls schilderij ligt een naakt meisje op handen en voeten naast de hond van de familie, met haar rug en billen naar de toeschouwer gericht, terwijl haar moeder, naakt vanaf haar middel en zich er niet van bewust dat ze wordt bekeken, verderop staat en aan het riempje van haar bikinitopje friemelt. Op Walkers schilderij zit een vrouw in een oranje zwempak op handen en voeten aan de rand van het zwembad, op ooghoogte met een King Charles spaniël, terwijl de hond voor zich uit staart naar een punt voorbij de rand van het doek. De vrouw in Walkers schilderij kijkt de kijker aan, maar de spiegeldeur van de zwembadzaal achter haar geeft ons het Fischleske zicht op haar omgekeerde billen. Role Reversal is een van een reeks olieverfschilderijen die deel uitmaakten van de tentoonstelling van de kunstenaar in 2013 in Pitzhanger Manor, ‘In Every Dream Home’ – een aan Roxy Music ontleende titel die de gecombineerde glamour en sinisterheid van Walker’s beelden samenvat. Die schilderijen zijn gemaakt in een modernistisch huis in de buitenwijken van Noord-Londen, dat eruitziet alsof het uit LA of Zuid-Frankrijk is overgeplant, met een zwembad in de achtertuin waaromheen drie vrouwen van verschillende leeftijden poseren in raadselachtige combinaties en scenario’s. De composities doen denken aan Hockney’s opstellingen van mannelijke figuren rond het zwembad in geïmproviseerde patronen van vrije tijd en homoseksuele gezelligheid, maar met een toegevoegd feministisch zelfbewustzijn over de politiek van de blik en het geobserveerde lichaam.

Walker heeft dit in verschillende richtingen ontwikkeld in een aantal latere werken die blijven hangen bij zwembaden. Een serie schilderijen gemaakt in badhuizen in Boedapest werd in 2015 tentoongesteld in Korea, en er volgden nog meer schilderijen gebaseerd op stills uit François Ozons film The Swimming Pool uit 2003, en op tijd doorgebracht in een privéhuis in Palm Springs en een hotel in LA. Het spannendste schilderij is misschien wel Desert Modern (2016), een Palm Springs-schilderij en het grootste doek waar Walker tot nu toe aan heeft gewerkt, waarin de onheilspellende gedempte gloed van het zwembad in de schemering in contrast staat met de rechthoek van kunstlicht dat uit een kamer met glazen pui komt en de verre contouren van de bergen daarachter. In veel van Walkers zwembadschilderijen wordt de manier waarop het wateroppervlak moet worden weergegeven gecombineerd met een interesse in de beeldvormende eigenschappen van reflecterende oppervlakken die een laag van zelfbewustzijn lijkt toe te voegen aan de totstandkoming van het hele schilderij.

Walker is niet de enige schilder van recentere generaties wiens verbeelding is opgeladen door de mogelijkheden van het zwembad. In schilderijen als Pool Party (2010) en verschillende werken in zijn tentoonstelling ‘Enclave’ uit 2016 heeft Jonathan Wateridge zeer filmische beelden gecreëerd in grootschalige, bijna fotorealistische olieverfschilderijen die van het zwembad de plek maken van onverklaarbare spanning of dreigend onheil. Elizabeth Huey heeft vele olie- en acrylschilderijen gemaakt van landschappen met openbare zwembaden, waarvan sommige in 2013 werden tentoongesteld onder de titel ‘Radiant Swim’, waarin gezinnen en kinderen aan het spelen zijn in composities van drukke activiteit en uitbundige kleuren. En Benjamin Senior heeft zijn aandacht gericht op de overdekte gemeentelijke zwembaden van Groot-Brittannië als locaties voor een onderzoek naar de geometrische, illustratieve mogelijkheden van het atletische lichaam, waarbij hij werken in eitempera heeft gemaakt die de willekeurigheid van het patroon van wateroppervlakken in contrast plaatsen met een sterk geformaliseerd vocabulaire van menselijke en architecturale figuren.

Na het zwembad in zoveel verschillende media te hebben afgebeeld – aquarel, olieverf, acryl, fotocollage, papierpulp – restte Hockney niets anders dan het zwembad zelf te schilderen, wat hij niet alleen in zijn eigen huis deed, maar ook in het Roosevelt Hotel in Hollywood in 1988. De enorme muurschildering die hij op de vloer en de wanden van het Roosevelt zwembad maakte, bestaat uit een patroon uit de vrije hand van gebogen lijnen als apostrofs, die een volledig, met elkaar verweven patroon vormen als het water stilstaat, maar dansen en glinsteren als het wordt verstoord. De mooie naakte mensen van Californië konden nu zwemmen in een werk van Hockney, nadat het een kwart eeuw eerder zijn verbeelding had geïnspireerd. En zijn fascinatie voor het beeld van het zwembad duurt voort, een kwart eeuw nadat hij het Roosevelt-zwembad schilderde. Twee van de recente werken in het Tate retrospectief zijn een paar grote houtskooltekeningen uit 2013, getiteld Pool Garden Morning en Pool Garden Evening – tekenen van een doorlopend onderzoek door een man die ooit zei: ‘Water, ik kan het niet met woorden beschrijven, het is zo ongrijpbaar.’

Van het februarinummer van Apollo. Voorproefje en abonnement hier.