Andere projecten en geschriften
Toen de Medici in 1530 terugkeerden, keerde Michelangelo terug om aan hun familiegraven te werken. Zijn politieke betrokkenheid lag waarschijnlijk meer bij zijn stad als zodanig dan bij een specifieke regeringsvorm. Twee afzonderlijke projecten van standbeelden van deze datum zijn de Apollo of David (de identiteit ervan is problematisch), bedoeld als geschenk voor een nieuwe machtige politieke figuur, en de Overwinning, een figuur die een verslagen vijand, een oude man, vertrapt. Het was waarschijnlijk bedoeld voor de nooit vergeten graftombe van paus Julius, want het motief was aanwezig in de plannen voor die graftombe. Overwinnaar en verliezer hebben beide een intens gecompliceerde houding; de verliezer lijkt opeengepakt in een blok, de overwinnaar – zoals de Apollo – vormt een lenige spiraal. De overwinnaarsgroep werd een favoriet model voor jongere beeldhouwers van de maniëristische groep, die de formule toepasten op veel allegorische onderwerpen.
In 1534 verliet Michelangelo Florence voor het laatst, hoewel hij altijd hoopte terug te keren om de projecten die hij onvoltooid had gelaten af te maken. Hij bracht de rest van zijn leven door in Rome, waar hij werkte aan projecten die soms even groots waren, maar meestal van geheel nieuwe aard. Uit die tijd is een groot aantal van zijn brieven aan zijn familie in Florence bewaard gebleven; vele daarvan hadden betrekking op plannen voor het huwelijk van zijn neef, noodzakelijk voor het behoud van de familienaam. Michelangelo’s vader was in 1531 gestorven en zijn lievelingsbroer ongeveer tegelijkertijd; hijzelf toonde toenemende bezorgdheid over zijn leeftijd en dood. Het was juist in deze periode dat de bijna 60-jarige kunstenaar brieven schreef waarin hij zijn sterke gevoelens van gehechtheid aan jonge mannen uitte, vooral aan de getalenteerde aristocraat Tommaso Cavalieri, die later actief zou worden in Romeinse burgerlijke zaken. Deze brieven zijn natuurlijk geïnterpreteerd als aanwijzingen dat Michelangelo homo was, maar zijn seksuele geaardheid kan niet worden bevestigd, omdat er geen soortgelijke aanwijzingen waren toen de kunstenaar jonger was. De correlatie van deze brieven met andere gebeurtenissen zou erop kunnen wijzen dat hij op zoek was naar een surrogaatzoon en daarvoor een jongere man koos die in alle opzichten bewonderenswaardig was en de rol zou verwelkomen.
Michelangelo’s poëzie is ook in grote hoeveelheden bewaard gebleven uit deze tijd. Hij begon kennelijk met het schrijven van korte gedichten op een manier die gebruikelijk was onder niet-professionelen in die periode, als een elegant soort brief, maar ontwikkelde zich op een meer originele en expressieve manier. Onder de ongeveer 300 bewaard gebleven gedichten, fragmenten van een regel of twee niet meegerekend, zijn er ongeveer 75 voltooide sonnetten en ongeveer 95 voltooide madrigalen, gedichten van ongeveer dezelfde lengte als sonnetten maar met een lossere formele structuur. In Engelssprekende landen heeft men de neiging te spreken van “Michelangelo’s sonnetten”, alsof al zijn gedichten in die vorm zijn geschreven, deels omdat de sonnetten vanaf de Victoriaanse periode wijd verspreid waren in Engelse vertalingen en deels omdat het madrigaal onbekend is in de Engelse poëzie. (Het is niet het soort lied dat bekend is in de Elizabethaanse muziek, maar een gedicht met onregelmatig rijmschema, regellengte, en aantal regels). Toch suggereert het feit dat Michelangelo een groot aantal sonnetten maar slechts zeer weinig madrigalen onvoltooid liet, dat hij de voorkeur gaf aan de laatste vorm. De madrigalen die tot ongeveer 1545 werden geschreven, hebben thema’s die gebaseerd zijn op de traditie van Petrarca’s liefdesgedichten en een filosofie die gebaseerd is op het Neoplatonisme dat Michelangelo als jongen had geabsorbeerd aan het hof van Lorenzo de Magnifieke. Zij geven uitdrukking aan het thema dat de liefde de mens helpt in zijn moeizame streven op te stijgen naar het goddelijke.
In 1534 keerde Michelangelo na een kwart eeuw terug naar de frescoschilderkunst en voltooide voor de nieuwe paus, Paulus III, het enorme Laatste Oordeel voor de eindwand van de Sixtijnse Kapel. Dit thema was in de Middeleeuwen en tot ongeveer 1500 een geliefd thema geweest voor grote eindmuren van kerken in Italië, maar daarna was het uit de mode geraakt. Vaak wordt gesuggereerd dat deze vernieuwing van een vrome traditie voortkwam uit dezelfde impulsen die toen leidden tot de Contrareformatie onder auspiciën van Paulus III. Het werk heeft een duidelijk andere schilderstijl dan die van 25 jaar eerder. De kleurstelling is eenvoudiger dan die van het plafond: vleeskleurige tinten tegen een strak blauwe lucht. De figuren hebben minder energie en hun vormen zijn minder gearticuleerd, de torso’s neigen naar één vlezige massa zonder taillelijnen. Bovenaan in het midden, Christus als rechter – omringd door een menigte apostelen, heiligen, patriarchen en martelaren – heft een arm om degenen aan zijn rechterzijde te redden en laat de andere arm vallen om degenen aan zijn linkerzijde te verdoemen, wat in het idioom van die tijd een weegschaal suggereert om mensen op af te wegen. De geredde zielen stijgen langzaam op door de zware lucht, terwijl de verdoemden zinken. Onderaan de muur rijzen skeletten uit graven, een motief dat rechtstreeks is ontleend aan middeleeuwse precedenten. Rechts brengt Charon de zielen over de rivier de Styx, een heidens motief dat Dante in zijn Goddelijke Komedie voor de christenen aanvaardbaar had gemaakt en dat rond 1500 door de Umbrische kunstenaar Luca Signorelli in de schilderkunst was geïntroduceerd. Michelangelo bewonderde deze kunstenaar om zijn vaardigheid in het uitdrukken van dramatische gevoelens door anatomische nauwkeurigheid. Het Laatste Oordeel, opgevat als een enkele, verenigde, grandioze scène zonder architectonische elementen om de ruimte te verdelen en af te bakenen, is doordrongen van een gevoel van dynamische intensiteit, ontleend aan de emotionele gebaren en uitdrukkingen van de geoordeelden.