Self-imposed exile: Peer Gynt, A Doll’s House, and Ghosts
Maar de dood van zijn theater was de bevrijding van Ibsen als toneelschrijver. Zonder zich te bekommeren om een publiek dat hij kleinzielig en onliberaal vond, zonder zich te bekommeren om tradities die hij hol en pretentieus vond, kon hij nu voor zichzelf schrijven. Hij besloot naar het buitenland te gaan en vroeg een kleine staatsbeurs aan. Een deel ervan werd hem toegekend, en in april 1864 vertrok hij vanuit Noorwegen naar Italië. De volgende 27 jaar woonde hij in het buitenland, voornamelijk in Rome, Dresden en München, en keerde alleen in 1874 en 1885 voor korte bezoeken terug naar Noorwegen. Om redenen die hij soms samenvatte als “kleingeestigheid”, had zijn vaderland een zeer bittere smaak in zijn mond achtergelaten.
Universitetsbiblioteket, Oslo
Ibsen bracht in zijn ballingschap de fragmenten mee van een lang semi-dramatisch gedicht dat de naam Brand zou krijgen. De centrale figuur is een dynamische plattelandspredikant die zijn religieuze roeping met een brandende oprechtheid aanneemt die niet alleen alle vormen van compromis overstijgt, maar ook alle sporen van menselijke sympathie en warmte. “Alles of niets” is de eis die zijn god aan Brand stelt en die Brand op zijn beurt aan anderen stelt. Hij is een morele held, maar hij is ook een moreel monster, en zijn hart wordt verscheurd door de angst die zijn morele programma van hem eist dat hij zijn familie aandoet. Hij aarzelt nooit, houdt nooit op uit te torenen boven de kleinzielige compromiseerders en geestelijke luiaards die hem omringen. Maar in de laatste scène, waarin Brand alleen voor zijn god staat, dondert een stem uit een lawine die, zelfs als ze de pastoor fysiek verplettert, ook zijn hele morele leven afwijst: “Hij is de god van de liefde,” zegt de stem uit de hoogte. Het stuk is dus niet alleen een aanklacht tegen bekrompenheid, maar ook een tragedie van de geest die deze wil overstijgen. Het gedicht stelde zijn lezers niet alleen voor een keuze, maar ook voor een impasse; het heldhaftige alternatief was ook een destructief (en zelfvernietigend) alternatief. In Noorwegen was Brand een enorm populair succes, ook al (en deels omdat) de centrale betekenis ervan zo verontrustend was.
Hard op de hielen van Brand (1866) kwam Peer Gynt (1867), een ander drama in berijmde coupletten met een volstrekt antithetisch beeld van de menselijke natuur. Als Brand een morele monoliet is, is Peer Gynt een capriool, een uitbundige en egocentrische opportunist die doelloos, toegeeflijk en volstrekt gewetenloos is, maar toch een beminnelijke en geliefde schavuit blijft. De wilde en spottende poëzie van Peer Gynt heeft Brand uiteindelijk overschaduwd in het populaire oordeel. Maar deze twee figuren zijn onderling afhankelijke en tegengestelde types die onder verschillende gedaanten door het grootste deel van Ibsens klassieke werk lopen. Net als Don Quichot en Sancho Panza zijn zij universele archetypen en onvergetelijke individuen.
Met deze twee poëtische drama’s heeft Ibsen zijn strijd met de wereld gewonnen; hij pauzeert nu om zijn toekomst uit te werken. Een filosofisch historisch drama over de Romeinse keizer Julianus de Afvallige zat al lang in zijn hoofd; hij voltooide het in 1873 onder de titel Kejser og Galilaeer (Keizer en Galileeër), maar in een 10-actige vorm die te diffuus en discursief was voor het toneel. Hij schreef een moderne satire, De unges forbund (1869; De jeugdliga) en vervolgens na vele voorontwerpen een prozasatire over kleinstedelijke politiek, Samfundets støtter (1877; Zuilen van de samenleving). Maar Ibsen had zijn eigen stem nog niet gevonden; toen hij die vond, was het effect ervan niet dat hij het sociale leven bekritiseerde of hervormde, maar dat hij het opblies. De explosie kwam met Et dukkehjem (1879; A Doll’s House).
Dit stuk presenteert een heel gewoon gezin – bankmanager Torvald Helmer, zijn vrouw Nora, en hun drie kleine kinderen. Torvald waant zich het ethische lid van het gezin, terwijl zijn vrouw zich om hem te vleien voordoet als een tamelijk onverantwoordelijke. In deze knusse, om niet te zeggen verstikkende, regeling dringen zich enkele hardvochtige buitenstaanders op, van wie er één dreigt een fraude aan het licht te brengen die Nora ooit had gepleegd (zonder medeweten van haar man) om een lening te krijgen die nodig was om zijn leven te redden. Wanneer Nora’s echtgenoot dit gevaarlijke geheim eindelijk te weten komt, reageert hij verontwaardigd en verstoot hij haar uit bezorgdheid om zijn eigen sociale reputatie. Nora is volkomen gedesillusioneerd over haar man, die ze nu ziet als een holle bedrieger, verklaart zich onafhankelijk van hem en hun kinderen en verlaat hen, waarbij ze in de slotscène de deur van het huis achter zich dichtslaat.
Het publiek vond het schandalig dat Ibsen in A Doll’s House weigerde om (zoals elke andere hedendaagse toneelschrijver zou hebben gedaan) een “happy end” bij elkaar te schrapen, hoe slordig of gekunsteld ook. Maar dat was niet de manier van Ibsen; zijn stuk ging over jezelf kennen en trouw zijn aan jezelf. Torvald, die de hele tijd dacht dat hij een standvastige ethicus was, blijkt een hypocriet en een zwakke compromisist te zijn; zijn vrouw is niet alleen een ethische idealist maar ook een destructieve, net zo streng als Brand.
De setting van A Doll’s House is alledaags op het punt van doorzichtigheid. Ibsens plot maakt met koude precisie gebruik van het proces dat bekend staat als “analytische uiteenzetting”. Een geheim plan (Nora’s vervalsing) staat op het punt te worden afgesloten (ze kan nu de lening afbetalen), maar voordat de laatste stap kan worden gezet, moet een stukje van de waarheid worden verteld, en het hele bedrog wordt ontrafeld. Het is een even eenvoudig als krachtig toneelbeeld. Ibsen paste deze techniek vaak toe, en hij verwierf er een internationaal publiek mee.
Ibsens volgende stuk, Gengangere (1881; Spoken), wekte nog meer ontsteltenis en afkeer dan zijn voorganger, doordat het ergere gevolgen liet zien van het verdoezelen van nog lelijker waarheden. Ogenschijnlijk is het thema van het stuk aangeboren geslachtsziekten, maar op een ander niveau gaat het over de macht van ingebakken morele besmetting om het meest vastberaden idealisme te ondermijnen. Zelfs nadat de wellustige kapitein Alving in zijn graf ligt, zal zijn geest niet te ruste worden gelegd. In het stuk brandt het leugenachtige gedenkteken dat zijn conventioneel denkende weduwe ter nagedachtenis aan hem heeft opgericht af, terwijl zijn zoon krankzinnig wordt door een geërfde syfilis en zijn onwettige dochter onverbiddelijk haar lot tegemoet gaat in een bordeel. Het stuk is een grimmige studie van de besmetting die zich door een familie verspreidt onder de dekmantel van de timide respectabele opvattingen van de weduwe mevrouw Alving.
Een toneelstuk over syfilis bovenop een toneelstuk over het in de steek laten van een vrouw door haar familie bezegelde Ibsens reputatie als een Slechte Oude Man, maar progressieve theaters in Engeland en over het hele continent begonnen zijn stukken op te voeren. Zijn publiek was vaak klein, maar er waren er veel, en zij namen zijn stukken zeer serieus. Dat gold ook voor de conventionele critici; zij hekelden Ibsen alsof hij alles wat heilig en heilig was had ontheiligd. Ibsen’s antwoord nam de vorm aan van een directe dramatische tegenaanval. Dokter Stockmann, de held van En folkefiende (1882; Een vijand van het volk), fungeert als Ibsens persoonlijke woordvoerder. In het stuk is hij een medisch officier, belast met de inspectie van de openbare baden waarvan de welvaart van zijn geboortestad afhankelijk is. Wanneer hij vaststelt dat het water besmet is, zegt hij dat openlijk, hoewel de stadsambtenaren en -bewoners hem het zwijgen proberen op te leggen. Als hij dan toch de waarheid blijft spreken, wordt hij officieel tot “vijand van het volk” verklaard. Hoewel hij als slachtoffer wordt afgeschilderd, draagt dokter Stockmann, zoals alle idealistische waarheidssprekers na Brand, ook een diepe destructieve kracht in zich. (Zijn aanvallen op de baden zullen immers de stad ruïneren; het is alleen zo dat hij zich daar, in vergelijking met de waarheid, niets van aantrekt). Ibsens volgende stuk zou dit mineurakkoord dominant maken.
In Vildanden (1884; De wilde eend) keerde Ibsen zijn standpunt volledig om door een gratuite, destructieve waarheidsverteller op het toneel te brengen, wiens dwangmatigheid rampzalige ellende veroorzaakt in een gezin van hulpeloze onschuldigen. Met behulp van een aantal geruststellende waanideeën leiden Hjalmar Ekdal en zijn kleine gezin een ietwat smerig, maar in wezen vrolijk bestaan. Op deze hulpeloze zwakkelingen daalt een verliefde waarheidsverkoper neer, Gregers Werle. Hij snijdt de morele fundamenten weg (hoe misleidend ze ook zijn) waarop het gezin heeft geleefd, en laat hen moedeloos en verbrijzeld achter door het gewicht van een schuld die te zwaar is om te dragen. De ravage die de familie Ekdal wordt aangedaan is eerder pathetisch dan tragisch, maar de uitwerking van de actie bereikt een soort treurige poëzie die vrij nieuw is in Ibsens repertoire.
Elke van deze reeks van Ibsens klassieke moderne drama’s groeit door uitbreiding of omkering uit zijn voorganger; ze vormen een ononderbroken koord. De laatste van de reeks is Rosmersholm (1886), waarin varianten van de destructieve heilige (Brand) en de al te menselijke schurk (Peer) opnieuw proberen hun identiteit te bepalen, maar dit keer op een niveau van morele gevoeligheid dat het stuk een speciale lucht van zilveren sereniteit geeft. Ex-parson Johannes Rosmer is de ethische persoonlijkheid, terwijl de avonturierster Rebecca West zijn antagoniste is. De geest van de overleden vrouw van de dominee, die zelfmoord pleegde onder de subtiele invloed van Rebecca West en vanwege de hooggestemde onverschilligheid van haar man ten opzichte van seks, achtervolgt hen beiden vanuit het verleden. Voor de toekomst gaat het om de keuze tussen een stoutmoedige, onbeperkte vrijheid en de oude, conservatieve tradities van Rosmer’s huis. Maar terwijl hij zich laat overtuigen door Rebecca’s geëmancipeerde geest, wordt zij geraakt door zijn stugge, decoratieve kijk op het leven. De een wordt door de ander besmet, en om verschillende, maar elkaar aanvullende redenen verleiden ze elkaar tot de fatale molenvijver waarin Rosmers vrouw verdronk. Het stuk eindigt met een dubbele zelfmoord waarbij zowel Rosmer als Rebecca, elk om de redenen van de ander, zichzelf recht doen wedervaren.