Het verhaal achter John Cage’s 4’33”

In een wereld die geplaagd werd door muzak, moest John Cage een stille manier vinden om een krachtig statement te maken.

Op 29 augustus 1952, in een rustieke openlucht kamermuziekzaal aan een beboste onverharde weg in Woodstock, New York, maakte de pianovirtuoos David Tudor zich klaar om het meest schokkende muziekstuk ooit geschreven uit te voeren.

Tudor ging achter de piano zitten, stak zes pagina’s blanco bladmuziek op en sloot de klep van het klavier. Hij klikte op een stopwatch en legde zijn handen op zijn schoot. Het publiek wachtte tot er iets zou gebeuren, terwijl een briesje de nabijgelegen bomen in beroering bracht. Na 30 seconden stilte opende Tudor het deksel, pauzeerde, sloot het weer, en ging weer niets doen. Hij sloeg een van de lege bladzijden om. Regendruppels begonnen te kletteren. Na twee minuten en 23 seconden opende en sloot Tudor opnieuw het deksel. Op dat moment liepen geërgerde mensen uit de menigte naar buiten. Hun voetstappen galmden door de gangpaden. Na nog een minuut en 40 seconden opende Tudor de pianoklep een laatste keer, stond op en boog. Het overgebleven publiek applaudisseerde beleefd.

Het was bijna twee decennia voor de beruchte zomer van ’69, maar wat er was gebeurd was misschien wel het wildste, meest controversiële muzikale evenement dat Woodstock ooit heeft geteisterd. Het stuk heette 4’33”-voor de drie stille delen van in totaal vier minuten en 33 seconden- en het was gecomponeerd door John Cage. Het leek een grap. In feite zou het muziek herdefiniëren.

Dik en zacht sprekend, werd John Cage ooit omschreven als “aangenaam herinnerend aan Frankenstein.” De gelijkenis was niet alleen fysiek. Zijn composities waren van hetzelfde kaliber: experimenteel, een beetje lelijk, en onbegrepen. Cage was een oneerbiedige experimentator. In zijn 60-jarige carrière componeerde hij bijna 300 stukken voor alles wat maar denkbaar was, van conventionele piano en orkest tot badkuipen en versterkte cactussen.

Geboren in Los Angeles als zoon van een journalist en een uitvinder, leerde Cage al vroeg hoe krachtig nieuwe ideeën konden zijn. Nadat hij was gestopt met zijn studie, reisde hij naar Europa, waar hij verliefd werd op abstracte kunst. Toen hij 19 was, keerde hij terug naar huis en begon lezingen over moderne kunst te geven aan huisvrouwen in zijn huiskamer. Toen Cage op een week de dames iets wilde leren over de muziek van Arnold Schönberg – de vader van een dissonante muziek die serialisme werd genoemd – belde hij brutaal een van de beste pianisten van het land op, Richard Buhlig, en vroeg hem voor hen te spelen. Buhlig weigerde, maar stemde er wel mee in om Cage compositielessen te geven. Het was het begin van een legendarische carrière.

Cage zette zijn tanden in het maken van muziek voor de synchroonzwemploeg van de UCLA en vestigde zich als componist van slagwerkmuziek voor dansgezelschappen. In 1940, toen hij de opdracht kreeg primitieve Afrikaanse muziek te schrijven voor een dansconcert in Seattle, knutselde Cage aan de piano, klemde schroeven, munten, bouten en rubberen gummetjes tussen de pianosnaren en veranderde het toetsenbord in een éénpersoons-percussieorkest. De geluiden waren buitenaards, en de innovatie, de zogenaamde prepared piano, katapulteerde Cage naar de voorhoede van de avant-garde.

Het ontdekken van onontgonnen geluiden werd Cage’s handelsmerk. Waar andere componisten ruis hoorden, hoorde hij potentie. Potten. Trommelremmen. Badeendjes. Het was geen provocatie, het was noodzaak. De wereld zat boordevol geluiden die muzikanten nog nooit hadden gebruikt – alsof alle schilders ter wereld hadden afgesproken zich te beperken tot slechts een paar kleuren. Cage zag elk gepiep en getoeter als een mogelijk ingrediënt voor muziek.

In 1942 nodigde de beroemde curator Peggy Guggenheim Cage uit naar New York City te komen om een concert te geven in haar nieuwe galerie. Cage stemde toe, maar regelde naïef achter haar rug om een tweede concert in het Museum of Modern Art. Toen Guggenheim erachter kwam, annuleerde ze haar evenement. Cage nam het nieuws met tranen op: Een carrière makende kans was hem ontglipt. Maar op dat moment kwam er een sigaarrokende vreemdeling naar hem toe die vroeg of alles goed met hem was. De vreemdeling was Marcel Duchamp.

De ontmoeting was levensveranderend. Duchamp was Amerika’s meest uitgesproken cerebrale kunstenaar. De onbetwiste koning van Dada, hij bespotte traditionele schilderijen als oppervlakkige eye candy en koos ervoor om kunst te maken die de geest beviel – en verwarde. Zijn beeldhouwwerk “Fountain” uit 1917, een omgevallen porseleinen urinoir, was schandalig, maar het maakte een punt: Kunst is subjectief. De twee werden vrienden, en Duchamp’s filosofie zou de eerste zaadjes van 4’33” planten.

Een paar jaar later maakte Cage een andere vriend die zijn leven veranderde: Gita Sarabhai, een Indiase erfgename die zich zorgen maakte over het effect van westerse muziek op haar vaderland. Ze was naar New York gekomen om muziek te studeren, en Cage gaf haar informele lessen in muziektheorie. Sarabhai betaalde hem terug door hem Indiase muziek en filosofie te leren. De lessen zouden Cage veranderen in een levenslange volgeling van het Zen Boeddhisme.

Cage had Dada en Zen op het juiste moment gevonden – hij bevond zich midden in een spirituele crisis. In 1945 scheidde hij van zijn vrouw van 10 jaar. Hun huwelijk was al een tijdje aan het ontrafelen, waardoor Cage werken schreef als Root of an Unfocus, The Perilous Night, en Daughters of the Lonesome Isle. Hij was duidelijk bedroefd. Maar hoe meer hij componeerde, hoe meer hij zich realiseerde dat muziek er niet in slaagde zijn gevoelens over te brengen.

Cage had, zoals veel kunstenaars, aangenomen dat het doel van muziek was emoties te delen. Maar in een van zijn lessen met Sarabhai, vertelde zij dat, in India, muziek een ander doel had. “Om de geest te ontnuchteren en tot rust te brengen,” zei ze, “en hem zo ontvankelijk te maken voor goddelijke invloeden.” Cage was verbaasd. Ze had het helemaal niet over gevoelens gehad. Hoe meer hij erover nadacht, hoe meer het leek dat ze gelijk had. Geluiden hebben geen emoties. Ze zijn betekenisloos. Hij vroeg zich af of de westerse muziek het helemaal bij het verkeerde eind had.

Cage was iets op het spoor. Het idee dat muziek gevoelens moet uitdrukken is betrekkelijk nieuw. Vóór de Verlichting was de Europese muziek functioneel – zij vloeide niet uit de ziel van een broedende componist. In plaats daarvan was het een kanaal voor dans, zang of lofprijzing. Zelfs in de tijd van Mozart werd er veel geïmproviseerd – de controle van de componist was beperkt. Maar in het begin van de 19e eeuw kwam de Romantische beweging – een viering van ego en emotie – tot uitbarsting, en plotseling betekenden de gevoelens van de artiest alles. Componisten kregen meer macht over hoe hun muziek werd gespeeld, en improvisatie verdween vrijwel geheel. In de tijd van Cage beheersten klassieke componisten – vooral de seriële – elk detail.

Cage was ervan overtuigd dat deze kloof een vergissing was. Muziek ging niet over de componist: Het ging om de geluiden. Dus verwijderde hij zichzelf van zijn werk. Net zoals Jackson Pollock de onzekerheid van verfspatten omarmde, begon Cage munten op te gooien en liet hij kop of munt dicteren welke noten of ritmes de volgende waren. Zijn “toevalsmuziek” gaf de uitvoerenden meer vrijheid om te spelen wat ze maar wilden.

De techniek was een perfecte combinatie van Zen en Dada. Beide leren immers dat alles één en hetzelfde is, dat labels arbitrair zijn. Kunst, niet-kunst. Muziek, lawaai. Geluid, stilte. Er is geen verschil. Het is gewoon perceptie. Het gekwaak van een kikker kan net zo muzikaal zijn als het spinnen van een cello, als je ervoor kiest om het op die manier te horen. Dit was geen nieuw concept. Zittend rond Walden Pond, schetste Henry David Thoreau dezelfde gedachte, hij schreef: “De gewoonste en goedkoopste geluiden, zoals het blaffen van een hond, hebben hetzelfde effect op frisse en gezonde oren als de zeldzaamste muziek. Het hangt af van je eetlust voor geluid.” Aan het eind van de jaren veertig was Cage vastbesloten om onze eetlust voor geluid te veranderen. Hij had alleen een vonk nodig.

Enter Muzak.

In 1949 werd in kantoren, treinstations en busterminals een CULTURELE PLAGUE gedraaid: ingeblikte, generieke achtergrondmuziek. Het idee was het geesteskind van een legergeneraal en was puur verpakt kapitalisme. De Muzak Corporation verkocht honderden bedrijven en steden de belofte dat een vloedgolf van vage achtergrondmuziek de productiviteit zou verhogen, de verveling zou wegnemen en zou voorkomen dat mensen zouden spijbelen.

Cage haatte het. Het was het zoveelste bewijs dat stilte aan het uitsterven was. Het geluidsbeeld van Amerika was drastisch veranderd na de Tweede Wereldoorlog. Het verkeer overstemde het gezang van vogels. Bouwwerkzaamheden kletterden door de nacht. Voor de grammofoon moest je vaak zelf muziek maken als je die wilde. Nu was het net behang – gewoon een ander deel van je omgeving. Voor muzikanten maakte dat muzak tot staatsvijand nr. 1. Maar niet-muzikanten klaagden dat het irritant was. Forenzen in Washington D.C. verafschuwden muzak zo erg dat ze het uiteindelijk aanvochten bij het Hooggerechtshof, met het argument dat het inbreuk maakte op hun recht om met rust gelaten te worden. Ze verloren.

De opstand was de aanleiding die Cage nodig had om een stil stuk te maken. In die tijd schreef Cage: “Ik wil … een stuk componeren van ononderbroken stilte en het verkopen aan de Muzak Co. Het zal drie of vier minuten lang zijn – dat zijn de standaardlengtes van ingeblikte muziek.” Hoe grappig het ook klonk, Cage maakte geen grapje. Hij kan 4’33” hebben bedacht om “luisteraars een gezegende vier-en-een-halve minuut respijt te geven van gedwongen luisteren,” schrijft Kyle Gann in No Such Thing as Silence. Cage was de redder van het publiek in gevangenschap.

In 1950 was Cage serieus van plan een stil stuk muziek te schrijven. Het zou niet alleen een Zen experiment zijn. Het zou ook een politiek statement zijn: een poging om voor een kort moment de stilte te herstellen die het industriële Amerika was kwijtgeraakt, een pleidooi om de mensen te vragen weer aandachtig te luisteren. Toch leek het idee radicaal. Cage had een reputatie hoog te houden, en hij wilde niet dat mensen zouden denken dat het om een shtick ging. “Ik heb er een hekel aan om een idioot over te komen,” bekende hij. Dus benaderde hij het project zoals hij elk nieuw werk zou benaderen – door te experimenteren. In 1951 bezocht Cage een echovrije kamer in Harvard, een met schuim beklede kamer die ontworpen was om elke rimpeling van geluid te absorberen, om te horen hoe stilte werkelijk was. Maar daar, in een van de stilste kamers ter wereld, zat Cage en luisterde en hoorde iets: het suizen van zijn eigen bloed. Het was een openbaring. Zolang hij zou leven, zou er niet zoiets bestaan als echte stilte.

Datzelfde jaar liep Cage door een kunstgalerie en zag een serie vlakke witte doeken van Robert Rauschenberg. De schilderijen waren blasfemie, een grote middelvinger naar het kunstestablishment. Er was geen verhaal, geen gebaar, geen voorstelling – alleen wit doorspekt met dunne zwarte verticale lijnen. Cage, echter, zag Zen: De schilderijen benadrukten schaduwen, licht, en stof dat op de doeken viel. Afhankelijk van waar en wanneer je stond, zagen ze er altijd anders uit. De schilder had geen controle – de omgeving wel. “O ja, ik moet wel,” dacht Cage. “Anders… blijft de muziek achter.”

MINDER DAN EEN JAAR LATER, debuteerde 4’33” in Woodstock. Het werd begroet als ketterij. Tijdens een Q&A-sessie na het concert riep een gepikeerd publiekslid: “Goede mensen van Woodstock, laten we deze mensen de stad uitjagen!” Twee jaar later was de reactie van het publiek nog niet veranderd. Toen het stuk zijn New York City debuut maakte, noemde The New York Times het “hol, schijnvertoning, pretentieus Greenwich Village exhibitionisme”. Zelfs Cage’s moeder vond het te ver gaan. Maar sympathiekere luisteraars zagen het als een verbijsterend gedachtenexperiment, een infuus met instant Zen. Musici als John Lennon, Frank Zappa en John Adams zouden het als geniaal gaan beschouwen.

De waarde die mensen in 4’33” zien, is het best te verklaren met broodkruimels. Op een dag zat Cage in een restaurant met de abstracte schilder Willem de Kooning te discussiëren over kunst. Op een gegeven moment maakte De Kooning een rechthoek met zijn vingers en liet die vallen over wat kruimels op tafel. “Als ik een lijst om deze broodkruimels doe, is dat geen kunst,” piepte De Kooning. Cage schudde zijn hoofd. Het frame, betoogde hij, betekende alles.

Dump een virtuoze violist op de hoek van de straat, en bijna iedereen loopt er zonder omkijken langs. Zet dezelfde violist in een concertzaal en 1.500 mensen zullen elke noot volgen. De concertzaal is een kader – een luisterpaleis – en als je daar stilte omkadert, kunnen incidentele geluiden naar de voorgrond treden. Het gezoem van de verlichting. Het tikken van je polshorloge. Het gekke gerinkel in je oor. Als je even stilstaat bij de wereld die om je heen zoemt, besef je misschien hoe rijk en interessant die kan zijn.

Cage’s punt is grotendeels in dovemansoren gevallen. Een onderzoek van de Universiteit van Virginia, gepubliceerd in juli 2014, zette honderden mensen 15 minuten lang alleen in een lege, stille kamer. De meeste deelnemers vonden het onverdraaglijk – 25 procent van de vrouwen en 67 procent van de mannen verkoos liever pijnlijke elektrische schokken te verdragen dan de tijd door te brengen zonder enige stimulatie.

4’33” is een vriendelijke herinnering om je omgeving te omarmen, om aanwezig te zijn. Als kunst gescheiden lijkt van het leven – geïsoleerd in concertzalen en kunstgaleries – is dat een kwestie van perceptie. Maar, zoals Gann zegt, als je evenveel aandacht besteedt aan het gezoem van het verkeer of het ruisen van de wind als aan je favoriete album, zou je wel eens kunnen beseffen dat de scheidslijn tussen kunst en leven, tussen muziek en lawaai, eigenlijk niet bestaat. Als je elk geluid behandelt zoals je muziek zou behandelen, zou je wel eens iets onverwachts kunnen horen, iets moois. In de kern gaat 4’33” niet over luisteren naar niets. Het gaat over luisteren naar alles.