‘Vim para Los Angeles por duas razões’, disse David Hockney numa entrevista com Dian Hanson em 2009. A primeira foi uma fotografia de Julius Shulman da Case Study House #21, e a outra foi a Physique Pictorial da AMG’ – AMG sendo a Athletic Model Guild, fundada em 1945, a principal produtora de fotografia homoerótica nua sob a forma de revistas ‘beefcake’. Mas à chegada à Califórnia, a terra dos homens de bife posando ao lado de casas minimalistas, uma característica particular da arquitectura, anteriormente apenas vista em fotografias a preto e branco, atingiu Hockney com uma intensidade fresca: “Ao sobrevoar Los Angeles, olhei para baixo para ver piscinas azuis por todo o lado, e apercebi-me que uma piscina em Inglaterra teria sido um luxo, enquanto aqui não o é, por causa do clima.’
Sem ainda o saber, Hockney tinha descoberto o seu grande tema. A piscina tornar-se-ia o cenário de muitos dos seus grandes quadros dos anos 60 e 70, e as suas representações das casas de Los Angeles tornar-se-iam imagens definidoras da identidade cultural do Sul da Califórnia. Se existe uma certa ironia no facto de um Yorkshireman se tornar a pessoa a revelar a Califórnia a si próprio, como se ninguém soubesse verdadeiramente como era antes, não há dúvida que a Califórnia deu muito a Hockney em troca. As suas pinturas de LA parecem abrir um mundo idílico de lazer, luz brilhante e abertura sexual, totalmente afastado do cinzento e da repressão da Grã-Bretanha que ele tinha deixado para trás. Os lados negros do optimismo social dos anos sessenta estão talvez escondidos por detrás dos seus quadros por uma espécie de implicação negativa: os jovens nus podem estar à espera de saber se foram recrutados para o serviço no Vietname, enquanto as piscinas privadas do quintal, povoadas por um ou dois brancos de aspecto rico, recordam as piscinas municipais apinhadas que foram locais de tensão racial aguda no mesmo período. Mas para os únicos momentos que as pinturas captam, as imagens de Hockney de LA são espaços utópicos de feliz domesticidade gay em que parece que será tarde para sempre, todos serão bonitos e ninguém precisará de trabalhar.
p>Domestic Scene Los Angeles (1963), David Hockney. © David Hockney A excitação inicial das piscinas de quintal californiano para Hockney era como um cenário para vistas privadas do corpo masculino nu ou semi-nú. Physique Pictorial foi uma poderosa influência na imaginação de Hockney, mesmo antes de se mudar para Los Angeles. Domestic Scene, Los Angeles (1963), um quadro que mostra dois homens nus a tomar banho, foi baseado num quadro da revista e foi concluído antes de ele deixar a Inglaterra. Mas logo o desafio técnico de pintar água em si tornou-se um interesse igual para Hockney. Quando a luz solar intensa atinge a água, esta reflecte-se em curvas sensuais, abana ondulações e cintilações contra uma superfície serena, de formas que apresentam ao artista desafios notáveis, como Hockney explicou: “Nos quadros da piscina, tinha-me interessado pelo problema mais geral de pintar a água, encontrando uma forma de o fazer. É um problema formal interessante; é um problema formal para representar a água, para descrever a água, porque pode ser qualquer coisa. Pode ser qualquer cor e não tem uma descrição visual definida.’
Peter Getting Out Of Nick’s Pool (1966), David Hockney. Foto: Richard Schmidt; © David Hockney
Hockney encontrou uma notável variedade de meios de representar a água nas suas fotografias da piscina. Por vezes, o jogo de luz na superfície é representado através de linhas brancas e escarpadas que atravessam a superfície, como em Sunbather ou Peter Getting Out of Nick’s Pool (ambos de 1966), e por vezes através de manchas tipo Dubuffet de cor variegada que se assemelham a peças de puzzle ou um padrão de camuflagem, em obras como Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) ou Portrait of Nick Wilder (1966). Por vezes o movimento da água corrente oferece uma oportunidade de experimentar arranjos quase abstractos de curva, translucidez e forma dinâmica, como em Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). E em A Bigger Splash (1967) – o último de uma sequência de três pinturas, seguindo The Splash e A Little Splash (ambos de 1966) – Hockney refina a maioria dos elementos do quadro num arranjo de planos planos planos, simétricos e geométricos, o melhor para focar a atenção no jacto de água libertado pelo mergulho do nadador desaparecido; a superfície da água nesta pintura, juntamente com o resto do fundo, foi pintada rapidamente com um rolo, enquanto o próprio jacto de água levou mais de três semanas de trabalho fino com uma gama de tamanhos de pincel. A combinação da ousadia do desenho e dos acrílicos intensamente vívidos, do movimento explosivo da água com a quietude assombrosa do resto do quadro, faz de Hockney uma das imagens mais cativantes.
A Bigger Splash (1967), David Hockney. © David Hockney
Several of Hockney’s pool paintings assumirá o lugar central em ‘David Hockney’, a grande abertura retrospectiva na Tate Britain este mês (9 de Fevereiro-29 de Maio). Espalhada por 13 salas da galeria, será a mais extensa retrospectiva do trabalho de Hockney alguma vez reunida, e reunirá exemplos de trabalhos em todos os meios de comunicação das últimas seis décadas: óleos e acrílicos, desenhos a lápis e carvão, pinturas em iPad, colagens fotográficas, e vídeos. Algumas das obras da exposição nunca tinham estado em exibição pública antes; outras não foram vistas no Reino Unido durante décadas. Vários dos quadros da exposição apresentam uma piscina, e a recorrência da imagem parece ligar muitas das preocupações de Hockney em geral: a relação mutável entre pintura e design no seu trabalho; o interesse por formas de amizade e sociabilidade; e a paixão por cores ousadas e experiência técnica inquieta.
Having fez as famosas pinturas em acrílico dos anos 60 e início dos anos 70, Hockney voltou à imagem da piscina em muitos meios diferentes. Ele já tinha feito experiências bem sucedidas com o tema, em aguarelas, lápis de cor e litografias, quando em 1978 fez uma série de obras que mais tarde foram expostas sob o nome de Piscinas de Papel, utilizando uma nova técnica de adição de corantes coloridos em pasta de papel húmida, manipulando a pasta com várias ferramentas, e prensando-a em folhas de papel. As imagens resultantes não são obras sobre papel, mas sim obras em que a forma e a textura são inerentes ao próprio papel, com linha e cor completamente integradas de uma forma que recorda os recortes de papel de Matisse (que tinha dado o seu próprio contributo notável para o género da imagem da piscina no seu recortado de 1952, The Swimming Pool). Hockney observou que “este processo com pasta de papel exigia muita água; é preciso usar botas e aventais de borracha”, tornando o “sujeito aquoso” da piscina um ajuste perfeito, e em Piscinas de Papel produziu um conjunto de variações sobre o mesmo tema, com figuração poderosamente simplificada, que rivaliza com as suas anteriores explorações no meio mais sofisticado de acrílico.
Nextra veio a intervenção conceptual de Hockney na tradição fotográfica, com as suas fotografias compostas de polaroid do início dos anos 80. A excitação do artista numa nova descoberta técnica é palpável nestas obras: com efeito, ele tinha encontrado uma forma de fazer fotografias cubistas em que o ponto de vista se desloca continuamente à medida que o olho do espectador se move à volta da imagem. Nas suas próprias palavras, tinha transformado a câmara polaroid numa “extraordinária ferramenta de desenho” que lhe permitiu mais uma vez “representar numa superfície plana a bela e maravilhosa experiência de olhar”. A retrospectiva na Tate Britain incluirá Gregory Swimming, Los Angeles, 31 de Março de 1982, composta por 120 polaroids dispostas numa grelha rectangular, oito para baixo e 15 de largura, e a piscina está de novo fortemente adaptada ao novo meio, uma vez que os pontos de vista móveis amplificam o deslocamento da superfície da água, as diferentes formas como a luz brinca sobre a piscina à medida que o tempo passa, e o movimento de vaivém do nadador, disposto num padrão circular.
David Hockney com um modelo na piscina da casa de Hockney em Hollywood Hills, numa fotografia de 1978 de Michael Childers. © Michael Childers
As pinturas de Hockney na piscina exerceram uma poderosa influência sobre outros artistas. A exposição de 2012 ‘Backyard Oasis: The Swimming Pool in Southern California Photography, 1945-1982″, realizada no Museu de Arte de Palm Springs, mostrou o exemplo que as pinturas de piscina de Hockney apresentaram durante várias gerações de fotógrafos. A piscina era já uma preocupação central da fotografia de celebridades e imagens de “bolo de carne”, mas a exploração de Hockney nas principais pinturas dos anos 60 e início dos anos 70 encorajou uma exploração artística mais aventureira do tema. Nove Piscinas (1968) de Ed Ruscha, um amigo de Hockney desde a sua chegada a LA, é um bom exemplo: um conjunto de fotografias de piscinas de quintal, todas tiradas de ângulos baixos, que parecem variações formalistas sobre o tema de Hockney. Na fotografia de Michael Childers Hockney Swimmer (1978), entretanto, uma figura nua é vista a meio da frente, o seu braço direito levantado acima da cabeça, enquanto desliza através da piscina no quintal de Hockney em LA, no fundo da qual Hockney pintou um padrão de arcos azuis executados em espessas pinceladas; alguns anos mais tarde, Childers também produziu uma série notável de fotografias de Hockney a trabalhar nos seus compósitos polaroides.
p>Perfil de um Artista (Piscina Com Duas Figuras) (1972), David Hockney. Fotografia: Galeria de Arte de New South Wales/Jenni Carter; © David Hockney Em filme, o documentário semi-ficcional de Jack Hazan A Bigger Splash (1973) toma como tema a criação da grande obra de Hockney do início dos anos 70, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) – uma pintura ambientada numa paisagem do sul de França, perto de Saint-Tropez, com uma figura masculina em troncos brancos submersos debaixo de água, com o peito a nadar, e o pintor Peter Schlesinger, antigo parceiro de Hockney, completamente vestido e de pé à beira da piscina a olhar para baixo. O filme centra-se no desenrolar da relação de Hockney com Schlesinger, mas também vai até à extensão inventiva para representar os processos criativos de Hockney e para fazer imagens em movimento a partir dos seus quadros. De forma semelhante, a Bad Education (2004) de Pedro Almodóvar alude a várias das pinturas de Hockney em piscina numa série de tableaux vivants em câmara lenta, que transplantam pinturas como Peter Getting out of Nick’s Pool e Portrait of an Artist (Pool com duas figuras) para uma casa minimalista nos subúrbios de Madrid, e tornam a sua carga sexual mais explícita, lançando rapazes adolescentes numa trama de despertar sexual. E em 2015, um segundo filme levou o título A Bigger Splash, o remake solto de La Piscine (1969) de Jacques Déray, realizado por Luca Guadagnino e protagonizado por Tilda Swinton e Ralph Fiennes, que levou o cenário Hockneyesque Poolside, transplantado para a Sicília, como o local para uma peça decididamente hetero do tema do ciúme sexual.
Para fotógrafos e cineastas, as pinturas de piscina de Hockney poderiam ser envolvidas de frente, uma vez que a tradução das suas imagens para um novo meio deixava espaço imaginativo suficiente para a expressão original. Para os pintores que vieram depois de Hockney que desejavam pintar imagens de piscinas, contudo, eram necessárias atitudes mais complexas para que a influência do trabalho do seu precursor não fosse avassaladora. Nos anos desde que Hockney se voltou pela primeira vez para a piscina como tema, vários outros pintores exploraram as suas possibilidades como um local de glamour e desejo ambíguo.
No seu livro de memórias Bad Boy de 2012: My Life On and Off the Canvas, o pintor americano Eric Fischl prestou homenagem à “sensibilidade proteana capaz de observações olímpicas, de tropeçar na superfície das coisas, de captar isto e aquilo e de construir mundos brilhantes e sedutores” de Hockney, e recordou as suas próprias ambições quando começou a pintar as praias nuas de Saint-Tropez: “Pensei que estava a captar algo que era particularmente francês ou europeu, a forma como o olho estrangeiro de David Hockney tinha capturado Los Angeles”. Além de querer repetir o crossover cultural de Hockney ao contrário, Fischl voltou repetidamente a cenas em que figuras nuas ou semi-nus são agrupadas em torno de piscinas suburbanas, em arranjos que, ao contrário das imagens mais serenamente domésticas de Hockney, têm implicações claramente freudianas. Em Squirt (1982), por exemplo, um rapaz pré-pubescente em speedos, óculos de natação e barbatanas, está à beira da piscina a disparar uma pistola de água em direcção a uma mulher deitada de barriga para baixo numa espreguiçadeira – ou, nas palavras de Fischl, “descarregando na virilha desta mulher” que tem “as pernas abertas à parte”. Birth of Love (1981) mostra uma festa nocturna na piscina, a água a brilhar sinistramente, onde um grupo de seis crianças e uma mulher ficam de pé e sentadas à beira da piscina, todas nuas; a mulher fuma um cigarro enquanto um rapazinho lhe põe a mão na anca. As pinturas, todas executadas em óleos com variações soberbamente habilidosas de pinceladas espessas e passagens de detalhes mais finos, convidam-nos a encontrá-las simultaneamente transgressivas e comoventes. Também convidam à especulação sobre o posicionamento perverso e voyeurístico do olhar, com o seu acesso constante a momentos de intimidade privada como a nudez de pais e filhos, e a sua tendência para captar figuras por trás com as costas para o espectador.
Fischl descreveu “o desejo masculino dentro de um mundo auto-consciente e pós-feminista” como uma das suas maiores preocupações. O seu trabalho nesta direcção foi retomado e alargado pelo trabalho da pintora escocesa Caroline Walker, uma das suas principais pinturas à beira da piscina, Role Reversal (2012), alude à obra de Fischl Imitating the Dog (Mother and Daughter II) (1984). Na pintura de Fischl, uma rapariga nua está de quatro patas ao lado do cão da família, de costas e nádegas viradas para o observador, enquanto a sua mãe, nua da cintura para baixo e sem saber que está a ser vigiada, fica mais longe e mexe com a correia da parte de cima do seu biquíni. Na pintura de Walker, uma mulher vestida com um fato de banho cor-de-laranja está de quatro, à beira da piscina, ao nível dos olhos com um spaniel do Rei Charles, enquanto o cão olha para um ponto para além da borda da tela. A mulher na pintura de Walker está de frente para o espectador, mas a porta espelhada da sala da piscina atrás dela dá-nos a vista Fischlesca das suas nádegas viradas para cima. Role Reversal é uma de uma série de pinturas a óleo que foram incluídas na exposição da artista de 2013 na Pitzhanger Manor, ‘In Every Dream Home’ – um título emprestado da Roxy Music que resume o glamour e sinisternidade combinados das imagens de Walker. Estas pinturas foram colocadas numa casa modernista nos subúrbios do norte de Londres, que parece poder ter sido transplantada de LA ou do sul de França, com uma piscina no jardim dos fundos à volta da qual três mulheres de várias idades posam em enigmáticas combinações e cenários. As composições recordam os arranjos de Hockney de figuras masculinas à volta da piscina em padrões improvisados de lazer e sociabilidade gay, mas com uma autoconsciência feminista acrescida sobre a política do olhar e do corpo observado.
p>Desert Moon (2016), Caroline Walker Walker desenvolveu isto em diferentes direcções numa série de trabalhos subsequentes que se prolongam em piscinas. Uma série de pinturas feitas em balneários em Budapeste foram expostas na Coreia em 2015, e seguiram-se outras pinturas baseadas em fotografias do filme de François Ozon de 2003 The Swimming Pool, e no tempo passado numa casa privada em Palm Springs e num hotel em LA. Talvez o mais emocionante deles seja Desert Modern (2016), uma pintura de Palm Springs e o maior Walker em tela trabalhou até à data, em que o brilho sinistro da piscina ao anoitecer contrasta com o rectângulo de luz artificial vindo de uma sala com frentes de vidro e o contorno distante das montanhas atrás. Em muitas das pinturas da piscina de Walker, como tornar a superfície da água é combinado com um interesse nas propriedades de criação de imagens de superfícies reflectoras que parece acrescentar uma camada de auto-consciência à criação de toda a pintura.
The Pool (2013), Benjamin Senior Cortesia de Carl Freedman Gallery, Londres e Monica de Cardenas, Milão; foto: David Morgan
Walker não é o único pintor das gerações mais recentes cuja imaginação tem sido carregada pelas possibilidades da piscina. Em pinturas como Pool Party (2010) e várias das obras da sua exposição ‘Enclave’ de 2016, Jonathan Wateridge criou imagens altamente cinematográficas em grande escala, pinturas a óleo quase fotorealistas que fazem da piscina o local de tensão inexplicável ou de desastre iminente. Elizabeth Huey criou muitas pinturas a óleo e acrílico de paisagens com piscinas públicas, algumas das quais foram exibidas em 2013 sob o título “Nadar Radiante”, em que famílias e crianças brincam em composições de actividade intensa e cores exuberantes. E Benjamin Senior voltou a sua atenção para as piscinas municipais interiores britânicas como locais para uma investigação sobre as possibilidades geométricas e ilustrativas do corpo atlético, criando obras em têmpera de ovo que colocam a aleatoriedade do padrão exibido pelas superfícies aquáticas em contraste com um vocabulário altamente formalizado de figuras humanas e arquitectónicas.
Having fez representações da piscina em tantos meios diferentes – aguarelas, óleos, acrílicos, colagens fotográficas, pasta de papel – só ficou para Hockney pintar uma piscina propriamente dita, o que fez não só na sua própria casa mas também no Hotel Roosevelt em Hollywood, em 1988. O enorme mural que criou no chão e nas paredes da piscina Roosevelt é composto por um padrão à mão livre de linhas curvas como apóstrofos, que formam um padrão completo e entrelaçado quando a água ainda não está, mas dança e cintila quando é perturbada. O belo povo nu da Califórnia podia agora nadar numa obra de Hockney, tendo primeiro inspirado a sua imaginação um quarto de século antes. E o seu fascínio pela imagem da piscina continua, um quarto de século depois de ter pintado a piscina Roosevelt. Duas das obras recentes da retrospectiva de Tate são um par de grandes desenhos a carvão feitos em 2013, intitulados Pool Garden Morning e Pool Garden Evening – sinais de uma investigação em curso por um homem que uma vez disse: ‘Água, não consigo descrevê-la com palavras, é tão esquivo’.’
Da edição de Fevereiro da Apollo. Pré-visualize e subscreva aqui.