Outros projectos e escritos
Quando os Médicis regressaram em 1530, Miguel Ângelo regressou para trabalhar nos seus túmulos familiares. O seu compromisso político era provavelmente mais para com a sua cidade enquanto tal do que para com qualquer forma governamental específica. Dois projectos distintos de estátuas desta data são os Apolo ou David (a sua identidade é problemática), usados como um presente para uma nova figura política poderosa, e a Vitória, uma figura que atropela um inimigo derrotado, um homem velho. Foi provavelmente destinada ao túmulo nunca esquecido do Papa Júlio, porque o motivo tinha estado presente nos planos para aquele túmulo. Victor e perdedor têm ambos poses intensamente complicadas; o perdedor parece empacotado num bloco, o vitorioso como o Apollo forma uma espiral ligeira. O grupo Vitória tornou-se o modelo favorito dos escultores mais jovens do grupo Maneirista, que aplicaram a fórmula a muitos temas alegóricos.
Em 1534 Michelangelo deixou Florença pela última vez, embora esperasse sempre regressar para terminar os projectos que tinha deixado incompletos. Passou o resto da sua vida em Roma, trabalhando em projectos em alguns casos igualmente grandiosos, mas na maioria dos casos de tipos bastante novos. A partir desta altura, um grande número das suas cartas à sua família em Florença foi preservado; muitas delas concentraram-se em planos para o casamento do seu sobrinho, essenciais para preservar o nome da família. O pai de Miguel Ângelo tinha morrido em 1531 e o seu irmão preferido mais ou menos ao mesmo tempo; ele próprio mostrou uma ansiedade crescente sobre a sua idade e morte. Foi precisamente nessa altura que o artista de quase 60 anos de idade escreveu cartas expressando fortes sentimentos de apego aos jovens, principalmente ao talentoso aristocrata Tommaso Cavalieri, mais tarde activo nos assuntos cívicos romanos. Estas foram naturalmente interpretadas como indicações de que Michelangelo era homossexual, mas a sua orientação sexual não pode ser confirmada, uma vez que nenhuma indicação semelhante tinha surgido quando o artista era mais jovem. A correlação destas cartas com outros acontecimentos poderia sugerir que ele procurava um filho substituto, escolhendo para o efeito um homem mais jovem que fosse admirável em todos os sentidos e que acolhesse bem o papel.
A poesia de Miguel Ângelo é também preservada em quantidade a partir desta época. Ele aparentemente começou a escrever pequenos poemas de uma forma comum entre os não-profissionais da época, como uma carta elegante, mas desenvolvida de uma forma mais original e expressiva. Entre cerca de 300 poemas preservados, não incluindo fragmentos de uma ou duas linhas, existem cerca de 75 sonetos acabados e cerca de 95 madrigais acabados, poemas com aproximadamente o mesmo comprimento que os sonetos mas de uma estrutura formal mais solta. Nos países de língua inglesa as pessoas tendem a falar de “sonetos de Miguel Ângelo”, como se todos os seus poemas fossem escritos nessa forma, em parte porque os sonetos circularam amplamente em traduções inglesas do período vitoriano e em parte porque o madrigal não é familiar na poesia inglesa. (Não é o tipo de canção bem conhecido na música elizabetana, mas um poema com esquema de rima irregular, comprimento de linha, e número de linhas). No entanto, o facto de Michelangelo ter deixado um grande número de sonetos, mas apenas muito poucos madrigais inacabados, sugere que ele preferiu esta última forma. Os escritos até cerca de 1545 têm temas baseados na tradição dos poemas de amor de Petrarca e uma filosofia baseada no Neoplatonismo que Miguel Ângelo tinha absorvido quando criança na corte de Lourenço o Magnífico. Eles dão expressão ao tema que o amor ajuda os seres humanos no seu difícil esforço para ascender ao divino.
Em 1534 Miguel Ângelo regressou após um quarto de século à pintura a fresco, executando para o novo papa, Paulo III, o enorme Juízo Final para a parede final da Capela Sistina. Este tema tinha sido privilegiado para as grandes paredes das extremidades das igrejas em Itália na Idade Média e até cerca de 1500, mas depois disso tinha saído de moda. Sugere-se muitas vezes que esta renovação de uma tradição devota veio dos mesmos impulsos que então levavam à Contra-Reforma sob a égide de Paulo III. A obra está num estilo de pintura visivelmente diferente do de 25 anos antes. O esquema de cores é mais simples do que o do tecto: tons de carne contra um céu azul forte. As figuras têm menos energia e as suas formas são menos articuladas, os torsos tendem a ser massas carnudas únicas sem cintura. No centro superior, Cristo como juiz – rodeado por uma multidão de Apóstolos, Santos, Patriarcas e Mártires – levanta um braço para salvar os da sua direita e baixa o outro braço para condenar os da sua esquerda, sugerindo na linguagem da época uma balança para pesar os humanos na balança. As almas salvas elevam-se lentamente através do ar pesado, à medida que os condenados se afundam. No fundo do esqueleto da parede erguem-se dos túmulos, um motivo retirado directamente dos precedentes medievais. À direita Charon transporta almas através do rio Styx, um motivo pagão que Dante tinha tornado aceitável para os cristãos na sua Divina Comédia e que tinha sido introduzido na pintura cerca de 1500 pelo artista umbriano Luca Signorelli. Michelangelo admirava este artista pela sua habilidade em expressar sentimentos dramáticos através da exactidão anatómica. O Juízo Final, concebido como uma cena única, unificada e grandiosa sem elementos arquitectónicos para dividir e definir o seu espaço, é permeado por uma sensação de intensidade dinâmica derivada dos gestos e expressões emocionais dos julgados.