p>Dado que é a melhor peça do Tennessee Williams, é surpreendente como raramente vemos Gato num Telhado de Lata Quente. Desde a sua estreia britânica em 1958, teve apenas três grandes reavivamentos em Londres. Embora muitas pessoas o conheçam através do filme desastrosamente diluído Elizabeth Taylor-Paul Newman, também não é muito visto em palcos regionais: Posso traçar quatro reavivamentos escoceses nos últimos 15 anos, mas poucos em Inglaterra. Assim, a nova produção de Sarah Esdaile na West Yorkshire Playhouse, que abre no final desta semana, deverá dar-nos uma oportunidade de reavaliar uma peça que, nos quase 60 anos desde que Williams começou a escrevê-la, tem sido fonte de controvérsia, confusão e debate sem fim.
Primeiro, vale a pena lembrarmo-nos do que se trata realmente. No seu mais básico, confronta a questão que percorre todo o grande drama americano, desde Eugene O’Neill em diante: o conflito entre verdade e ilusão. Situada numa rica plantação do Mississippi, a peça de Williams mostra o conflito a partir de muitos ângulos. Brick, um ex-atleta alcoólico, recusa-se a dormir com a sua viva esposa, Maggie, supostamente por culpa do suicídio do seu velho amigo, Skipper: o que Brick é incapaz de enfrentar é a sua própria, e a homossexualidade latente de Skipper. O pai de Brick, um patriarca imponente conhecido como Big Daddy, sobre cuja herança a família discute, é igualmente incapaz de encarar o facto de estar a morrer de cancro. As duas ilusões encontram-se de frente no confronto entre pai e filho no segundo acto. Mas, embora a peça ofereça uma crítica social e um humor meridional rico, finalmente pergunta se é melhor viver de mentiras ou de verdade.
Esta pode ser uma vindima Williams mas desde o início este Gato em particular tem sido perseguido, por assim dizer, por argumentos. A produção original da Broadway de 1955 foi executada para cerca de 700 actuações, ganhou a Williams o seu segundo prémio Pulitzer e restaurou uma reputação muito prejudicada pelo fracasso do Camino Real. Mas, apesar de ter sido um grande sucesso comercial, Cat levantou uma questão fundamental. De quem era o texto – do autor ou do realizador? O cerne da questão é que o realizador, Elia Kazan (vencedor de tudo depois do seu filme de 1954, On the Waterfront), convenceu Williams a trocar o seu terceiro acto original por um que o realizador aprovou. Especificamente, Kazan pediu um último acto no qual Maggie foi mostrada mais simpaticamente, o Big Daddy moribundo reapareceu, e Brick passou por alguma forma de despertar moral. Williams acabou por publicar ambas as versões, convidando os leitores a fazer a sua escolha. É uma medida do incrível poder de Kazan e do desespero de Williams por um êxito da Broadway (“Ele queria-o apaixonadamente”, disse Kazan) que o autor deu lugar ao director.
P>Importa? Penso que sim. A versão original de Williams é mais magra e mais parca. Kenneth Tynan, escrevendo sobre o texto tocado na Broadway, pegou numa pequena e simbólica diferença entre os dois. O original de Williams tem Maggie, proferindo a sua grande mentira para ganhar a herança do Big Daddy, digamos: “Eu e o Brick vamos ter um filho”. Na versão aprovada por Kazan, esta portentosamente torna-se “Uma criança está a chegar, criada por Tijolo a partir de Maggie, a Gata”. A realizadora Sarah Esdaile, depois de pesquisar todas as variações de Williams, regressou a um guião de 1974 que combina o melhor tanto do texto original como do da Broadway. Ficarei fascinada ao ver como esta versão revista funciona em Leeds.
As variações textuais são uma edição. Uma muito maior, nos anos 50, foi a forma como Williams lidou com a homossexualidade. Algumas pessoas pensavam que a peça ia longe demais, outras que não ia suficientemente longe. O crítico Eric Bentley, escrevendo na Nova República, pensou que Williams se esquivou à questão ao não explorar mais a verdadeira natureza de Brick. Tendo sido adiantado que esta era a peça em que a homossexualidade seria finalmente apresentada sem evasivas, Bentley concluiu com êxito: “O milagre ainda não aconteceu”
Mas na Grã-Bretanha todo o assunto era demasiado para o Lord Chamberlain, que então tinha o direito de proibir as peças de teatro de uma licença para execução pública. É cor-de-rosa pensar que em 1958, quando Peter Hall encenou a estreia britânica de Cat on a Hot Tin Roof, o público teve de passar pela ficção absurda de pagar para se juntar a um clube de membros privados, o New Watergate, para ver a peça encenada no teatro Comedy. É igualmente vergonhoso pensar que A View from the Bridge de Arthur Miller, em que um homem beija outro no palco, teve de ser apresentada sob a mesma bandeira hipócrita. Apenas na Grã-Bretanha se partiria do princípio de que o pagamento de uma pequena taxa isolaria de alguma forma a corrupção moral; mas tal foi a lei idiota até ao fim da censura em 1968.
America, no entanto, tinha os seus próprios problemas de censura. No cinema, o ultrapassado Código dos Feiticeiros era utilizado para limitar a liberdade de expressão. A ironia é que uma das grandes virtudes do Cat on a Hot Tin Roof é que ele mostra a compreensão tolerante do Big Daddy sobre a sexualidade de Brick. O ridículo filme de Hollywood de Richard Brooks de 1958 foi obrigado a diluir a mensagem de Williams para consumo público. Pode ter tido Elizabeth Taylor a cheirar mal num deslize de cetim, mas não ofereceu mais do que pistas sombrias sobre as razões da recusa de Paul Newman em dormir com ela e, se bem me lembro, até negou que a tentativa de Maggie de sedução de Skipper tenha chegado até ao quarto de dormir. Este foi um gato mal castrado que, numa ocasião, inspirou Williams a dizer uma fila de espera na fila para bilhetes: “Este filme vai fazer a indústria recuar 50 anos. Vai para casa”
O autor não ficou muito mais entusiasmado com uma produção televisiva de Granada de 1976, estrelada por Natalie Wood e Robert Wagner. Aqui, segundo Williams, Laurence Olivier concebeu erroneamente o Big Daddy como “um cavalheiro plantador do sul em vez de um antigo superintendente que o enriqueceu com trabalho árduo”. De facto, é preciso saltar para 1988 para encontrar uma produção britânica que finalmente fez plena justiça à peça sinfónica de Williams. Este foi o superlativo renascimento de Howard Davies no Teatro Nacional, estrelado por Lindsay Duncan como Maggie, Ian Charleson como Brick e Eric Porter como Big Daddy. Tudo o que se esperava estava lá: a sátira social sob a forma do irmão mais velho de Brick, Gooper, a mudar-se para a matança enquanto se confirma o cancro do seu pai; a comédia sob a forma dos “monstros sem pescoço”, que constituem Gooper e a família de Mae, a colocar num espectáculo coreografado para o Big Daddy; e o desafio da Maggie de Duncan, a anunciar a sua gravidez com o queixo inclinado como se desafiasse alguém a disputá-la.
Desde essa produção revolucionária, Londres assistiu a dois outros grandes reavivamentos. Em 2001, Anthony Page encenou a peça com três actores americanos nos papéis principais: Brendan Fraser como Brick, Frances O’Connor como Maggie e Ned Beatty como Big Daddy. Disse na altura que apanhou bem “a paixão e o poder do estado do Tennessee”, mas deixou poucas memórias indeléveis. Muito mais impressionante foi a importação de 2009 da produção de Debbie Allen na Broadway, com um elenco distinto todo negro. A etnicidade importava aqui menos do que o poder de fogo emocional da produção: a Maggie de Sanaa Lathan era tão sensual que quase queimou um buraco nos lençóis de cetim. O confronto entre Adrian Lester’s Brick e James Earl Jones’s Big Daddy foi igualmente avassalador: Nunca esqueci a mudança deste último de vulgariano rude, fazendo impulsos pélvicos obscenos como sinal do seu poder sexual, para terapeuta ansioso enquanto procurava analisar e articular o problema do seu filho.
É provavelmente mais fácil agora do que nos anos cinquenta conseguir controlar a peça de Williams. Uma obra considerada obscena e sensacionalista por uns, e demasiado cautelosa por outros, pode agora ser vista nas suas verdadeiras cores. O que Williams faz é expor as ilusões gémeas, especialmente prevalecentes na América em que escreveu, que a sexualidade é uma espécie de absoluto rigidamente predeterminado, e que os bens podem protegê-lo contra a morte. Acima de tudo, a peça é um ataque a um mundo em que mentimos a nós próprios e aos outros; e é um sinal do humor subversivo e ainda subestimado de Williams que, ao finalmente apoiar a mentira de Maggie, Brick acrescenta à mendacidade que até agora tem assaltado. É uma peça espantosa e multifacetada que, na Grã-Bretanha, nos levou décadas a apreciar.
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