Exílio auto-imposto: Peer Gynt, A Doll’s House, and Ghosts
Mas a morte do seu teatro foi a libertação de Ibsen como dramaturgo. Sem consideração por um público que ele pensava mesquinho e iliberal, sem preocupação pelas tradições que achava ocas e pretensiosas, podia agora escrever para si próprio. Decidiu ir para o estrangeiro e candidatou-se a uma pequena bolsa estatal. Foi-lhe concedida parte dela, e em Abril de 1864 deixou a Noruega para Itália. Durante os 27 anos seguintes viveu no estrangeiro, principalmente em Roma, Dresden, e Munique, regressando à Noruega apenas para visitas curtas em 1874 e 1885. Por razões que por vezes resumia como “mesquinhez”, a sua terra natal tinha deixado um gosto muito amargo na boca.
Universitetsbiblioteket, Oslo
Com ele no exílio Ibsen trouxe os fragmentos de um longo poema semi-dramático para ser nomeado Marca. A sua figura central é um pastor rural dinâmico que toma a sua vocação religiosa com uma sinceridade ardente que transcende não só todas as formas de compromisso, mas também todos os traços de simpatia e calor humano. “Tudo ou nada” é a exigência que o seu deus faz da Marca e que a Marca, por sua vez, faz dos outros. Ele é um herói moral, mas é também um monstro moral, e o seu coração está dilacerado pela angústia que o seu programa moral exige que ele inflicta à sua família. Ele nunca hesita, nunca deixa de se sobrepor aos pequenos comprometedores e preguiçosos espirituais que o rodeiam. No entanto, na última cena em que Brand está sozinho perante o seu deus, uma voz troveja de uma avalanche que, mesmo quando esmaga fisicamente o pastor, repudia também toda a sua vida moral: “Ele é o deus do amor”, diz a voz do alto. Portanto, a peça não é apenas uma denúncia de mesquinhez, mas uma tragédia do espírito que a transcenderia. O poema enfrentou os seus leitores não apenas com uma escolha mas com um impasse; a alternativa heróica era também uma alternativa destrutiva (e autodestrutiva). Na Noruega, Brand foi um tremendo sucesso popular, embora (e em parte porque) o seu significado central fosse tão perturbador.
Severo nos calcanhares de Brand (1866) veio Peer Gynt (1867), outro drama em casais rimados apresentando uma visão totalmente antitética da natureza humana. Se Brand é um monólito moral, Peer Gynt é um capering will-o’-the-wisp, um oportunista flutuante e egocêntrico que não tem objectivos, que se rende, e que não tem princípios, mas que continua a ser um malandro amável e amado. A poesia selvagem e zombeteira de Peer Gynt terminou por ofuscar a marca no julgamento popular. Mas estas duas figuras são interdependentes e antitéticas que sob diferentes disfarces percorrem a maior parte da obra clássica de Ibsen. Tal como Dom Quixote e Sancho Panza, são arquétipos universais, bem como indivíduos inesquecíveis.
Com estes dois dramas poéticos, Ibsen ganhou a sua batalha com o mundo; fez uma pausa agora para trabalhar o seu futuro. Um drama histórico filosófico sobre o imperador romano Juliano o Apóstata há muito que estava na sua mente; terminou-o em 1873 sob o título Kejser og Galilaeer (Imperador e Galileu) mas de forma demasiado difusa e discursiva para o palco. Escreveu uma sátira moderna, De unges forbund (1869; A Liga da Juventude) e depois, após muitos rascunhos preliminares, uma sátira em prosa sobre política de pequenas cidades, Samfundets støtter (1877; Pilares da Sociedade). Mas Ibsen ainda não tinha encontrado a sua própria voz; quando encontrou, o seu efeito não foi o de criticar ou reformar a vida social, mas o de a fazer explodir. A explosão veio com Et dukkehjem (1879; A Doll’s House).
Esta peça apresenta uma família muito vulgar – um gerente de banco chamado Torvald Helmer, a sua esposa, Nora, e os seus três filhos pequenos. Torvald supõe-se ele próprio o membro ético da família, enquanto a sua esposa assume o papel de um bastante irresponsável a fim de o elogiar. Neste arranjo apertado, para não dizer asfixiante, vários estranhos intrusos, um dos quais ameaça expor uma fraude que Nora uma vez cometeu (sem o conhecimento do seu marido) a fim de obter um empréstimo necessário para salvar a sua vida. Quando o marido de Nora finalmente toma conhecimento deste perigoso segredo, reage com indignação e repudia-a por preocupação com a sua própria reputação social. Totalmente desiludida com o seu marido, que ela agora vê como uma fraude oca, Nora declara a sua independência dele e dos seus filhos e deixa-os, batendo a porta da casa atrás dela na cena final.
Audiências foram escandalizadas com a recusa de Ibsen em A Doll’s House de arranharem juntos (como qualquer outro dramaturgo contemporâneo teria feito) um “final feliz”, por mais malicioso ou mal planeado que fosse. Mas essa não era a maneira de Ibsen; a sua peça era sobre conhecer-se a si próprio e ser fiel a esse eu. Torvald, que sempre pensou que ele era um agente ético robusto, revela-se um hipócrita e um fraco comprometedor; a sua mulher não é apenas um idealista ético mas também um destruidor, tão severo como Brand.
O cenário da Casa da Boneca é comum até ao ponto da transparência. A trama de Ibsen explora com uma precisão fria o processo conhecido como “exposição analítica”. Um plano secreto (a falsificação de Nora) está prestes a ser concluído (ela pode agora terminar o reembolso do empréstimo), mas, antes de se poder dar o último passo, um pouco da verdade deve ser contada, e todo o engano deve ser desvendado. Trata-se de um padrão de acção de palco ao mesmo tempo simples e poderoso. Ibsen utilizou frequentemente esta técnica, e ganhou para ele uma audiência internacional.
A próxima peça de Ibsen, Gengangere (1881; Ghosts), criou ainda mais consternação e desagrado do que a sua antecessora ao mostrar piores consequências de encobrir verdades ainda mais feias. Ostensivelmente, o tema da peça é a doença venérea congénita, mas, a outro nível, trata do poder da contaminação moral arraigada para minar o idealismo mais determinado. Mesmo depois de o Capitão Alving lascivo estar na sua sepultura, o seu fantasma não será posto a descansar. Na peça de teatro, o memorial mentiroso que a sua viúva convencionalmente pensante ergueu à sua memória arde mesmo quando o seu filho enlouquece com a sífilis herdada e a sua filha ilegítima avança inexoravelmente em direcção ao seu destino num bordel. A peça é um estudo sombrio da contaminação que se espalha através de uma família sob o disfarce da viúva da Sra. Alving, uma visão tímida e respeitável.
Uma peça que trata da sífilis em cima de uma que trata do abandono da esposa da sua família selou a reputação de Ibsen como um Velho Mau, mas teatros progressistas em Inglaterra e em todo o continente começaram a colocar as suas peças. O seu público era frequentemente pequeno, mas havia muitos deles, e levavam as suas peças muito a sério. Assim como os críticos convencionados; denunciaram Ibsen como se ele tivesse profanado tudo o que era sagrado e sagrado. A resposta de Ibsen tomou a forma de um contra-ataque dramático directo. O Dr. Stockmann, o herói de En folkefiende (1882; Um Inimigo do Povo), funciona como o porta-voz pessoal de Ibsen. Na peça, é um oficial médico, encarregado de inspeccionar os banhos públicos dos quais depende a prosperidade da sua cidade natal. Quando descobre que a sua água está contaminada, diz-o publicamente, embora os funcionários e os habitantes da cidade tentem silenciá-lo. Quando ainda insiste em falar a verdade, é oficialmente declarado “inimigo do povo”. Embora retratado como uma vítima, o Dr. Stockmann, como todos os contadores de verdades idealistas de Ibsen depois de Brand, também carrega dentro de si uma profunda tensão de destrutividade. (Os seus ataques aos banhos irão, afinal, arruinar a cidade; é que, em comparação com a verdade, ele não se importa com isto). A próxima peça de Ibsen tornaria este acorde menor dominante.
Em Vildanden (1884; O Pato Selvagem) Ibsen inverteu completamente o seu ponto de vista ao apresentar em palco um contador de verdades gratuito e destrutivo cuja compulsão visita uma miséria catastrófica a uma família de inocentes indefesos. Com a ajuda de uma série de ilusões reconfortantes, Hjalmar Ekdal e a sua pequena família vivem uma existência algo esquálida mas essencialmente alegre. Sobre estes fracos indefesos desce um apaixonado contador de verdades, Gregers Werle. Ele corta os fundamentos morais (ilusórios como são) sobre os quais a família viveu, deixando-os desanimados e destroçados pelo peso de uma culpa demasiado pesada para suportar. O caos causado à família Ekdal é mais patético do que trágico, mas o trabalho da acção consegue uma espécie de poesia lúgubre que é bastante nova no repertório de Ibsen.
Cada uma destas séries de clássicos dramas modernos de Ibsen cresce por extensão ou inversão do seu predecessor; eles formam um cordão inquebrável. A última da sequência é Rosmersholm (1886), na qual variantes do santo destruidor (Marca) e do todo-humano (Par) voltam a esforçar-se por definir as suas identidades, mas desta vez num nível de sensibilidade moral que dá à peça um ar especial de serenidade prateada. O ex-parson Johannes Rosmer é a personalidade ética, enquanto a aventureira Rebecca West é a sua antagonista. Assombrando ambos do passado está o espírito da falecida esposa do pastor, que se tinha suicidado sob a influência subtil, aprendemos, de Rebecca West, e por causa da indiferença do seu marido pelo sexo. Em questão para o futuro está uma escolha entre a liberdade ousada e sem restrições e as tradições antigas e conservadoras da casa de Rosmer. Mas mesmo quando ele é persuadido pelo espírito emancipado de Rebecca, ela fica comovida com a sua visão estável e decorosa da vida. Cada uma é contaminada pela outra, e, por razões diferentes mas complementares, tentam uma à outra em direcção ao lago fatal no qual a mulher de Rosmer se afogou. A peça termina com um duplo suicídio em que tanto Rosmer como Rebecca, cada um pelas razões do outro, fazem justiça a si próprios.