CommissionEdit
Seguir o sucesso de um clássico experimental-concerto de jazz realizado com a cantora canadiana Éva Gauthier em Nova Iorque, a 1 de Novembro, 1923, o líder de banda Paul Whiteman decidiu tentar uma proeza mais ambiciosa. Pediu ao compositor George Gershwin que escrevesse uma peça semelhante a um concerto para um concerto de jazz em honra do aniversário de Lincoln, a ser dado no Aeolian Hall. Whiteman fixou-se na execução de uma composição tão extensa por Gershwin depois de ter colaborado com ele em The Scandals of 1922. Ele também ficou especialmente impressionado com a “ópera de jazz” Blue Monday de Gershwin de um acto. No entanto, Gershwin inicialmente recusou o pedido de Whiteman com o argumento de que – como provavelmente haveria necessidade de revisões ao resultado – ele não teria tempo suficiente para compor a obra.
Pouco depois, na noite de 3 de Janeiro, George Gershwin e o letrista Buddy De Sylva estavam a tocar bilhar no Ambassador Billiard Parlor na Broadway e na 52nd Street em Manhattan. O seu jogo foi interrompido por Ira Gershwin, irmão de George, que tinha estado a ler a edição de 4 de Janeiro do New-York Tribune. Um artigo não assinado intitulado “What Is American Music?” sobre um próximo concerto de Whiteman tinha atraído a atenção de Ira. O artigo declarou falsamente que George Gershwin já estava “a trabalhar num concerto de jazz” para o concerto de Whiteman.
Gershwin ficou intrigado com o anúncio da notícia, uma vez que se tinha recusado educadamente a compor qualquer obra deste tipo para Whiteman. Numa conversa telefónica com Whiteman na manhã seguinte, Gershwin foi informado de que o arqui-rival de Whiteman, Vincent Lopez, planeava roubar a ideia do seu concerto experimental e não havia tempo a perder. Gershwin foi assim finalmente persuadido por Whiteman a compor a peça.
CompositionEdit
Com apenas cinco semanas até à estreia, Gershwin apressou-se a compor a obra. Mais tarde, ele afirmou que, numa viagem de comboio para Boston, as sementes temáticas para Rhapsody in Blue começaram a germinar na sua mente. Ele disse ao biógrafo Isaac Goldberg em 1931:
Foi no comboio, com os seus ritmos de steely, o seu estrondo de chocalhar, que é tantas vezes tão estimulante para um compositor…. Ouço frequentemente música no próprio coração do barulho. E lá de repente ouço – e até vi no papel – a construção completa da rapsódia, do princípio ao fim. Não me surgiram novos temas, mas trabalhei o material temático já na minha mente e tentei conceber a composição como um todo. Ouvi-a como uma espécie de caleidoscópio musical da América, do nosso vasto caldeirão, da nossa poção nacional não duplicada, da nossa loucura metropolitana. Quando cheguei a Boston já tinha uma trama definida da peça, como distinguido da sua substância real.
Gershwin começou a compor a 7 de Janeiro como datado no manuscrito original para dois pianos. Ele tentou intitular a peça como Rapsódia Americana durante a sua composição. O título revisto Rhapsody in Blue foi sugerido por Ira Gershwin após a sua visita a uma exposição de pintura de James McNeill Whistler numa galeria, que tinha títulos como Nocturne in Black and Gold: O Foguete Caído e Arranjo em Cinzento e Preto. Após algumas semanas, Gershwin terminou a sua composição e passou a partitura a Ferde Grofé, o arranjador de Whiteman. Grofé terminou a orquestração da peça a 4 de Fevereiro – apenas oito dias antes da estreia.
PremiereEdit
Rapsódia em Azul estreou durante uma tarde de neve na terça-feira, 12 de Fevereiro de 1924, no Aeolian Hall, Manhattan. Intitulado “Uma Experiência em Música Moderna”, o muito aguardado concerto realizado por Paul Whiteman e a sua Orquestra Real do Palácio atraiu uma “plateia lotada”. O público excitado consistia em “Vaudevillians, directores de concertos que vêm ver a novidade, Tin Pan Alleyites, compositores, sinfónicas e estrelas de ópera, flappers, comedores de bolos, todos misturados com “highgledy-piggledy”. Muitas figuras influentes da época estiveram presentes, incluindo Carl Van Vechten, Marguerite d’Alvarez, Victor Herbert, Walter Damrosch, Igor Stravinsky, Fritz Kreisler, Leopold Stokowski, John Philip Sousa, e Willie “o Leão” Smith.
Numa palestra de pré-concerto, o gerente de Whiteman, Hugh C. Ernst, proclamou que o objectivo do concerto era “ser puramente educativo”. A música seleccionada destinava-se a exemplificar as “melodias, harmonia e ritmos que agitam os recursos emocionais palpitantes desta jovem era inquieta”. O programa do concerto foi longo com 26 movimentos musicais separados, divididos em 2 partes e 11 secções, com títulos como “True Form Of Jazz” e “Contrast-Legitimate Scoring vs. Jazzing”. Na agenda do programa, a rapsódia de Gershwin foi apenas a penúltima peça e precedeu Pompa de Elgar e Circunstância de Março No. 1.
Muitos dos primeiros números do programa terão desiludido o público, e o sistema de ventilação na sala de concertos funcionou mal. Alguns membros da audiência já estavam a partir para as saídas quando Gershwin fez a sua entrada discreta para a rapsódia. A audiência supostamente estava irritável, impaciente e inquieta até que o assombroso glissando de clarinete que abriu a Rapsódia em Azul foi ouvido. O glissando distintivo tinha sido criado bastante por acaso durante os ensaios:
“Como uma piada sobre Gershwin…. Gorman tocou a medida de abertura com um notável glissando, ‘esticando’ as notas e acrescentando à passagem o que ele considerava um toque jazzístico e humorístico. Reagindo favoravelmente ao capricho de Gorman, Gershwin pediu-lhe para executar a medida de abertura dessa forma…. e para acrescentar o máximo de ‘lamento’ possível”
A rapsódia foi então executada pela orquestra de Whiteman que consiste em “vinte e três músicos no conjunto” com George Gershwin ao piano. Em estilo característico, Gershwin optou por improvisar parcialmente o seu solo de piano. Consequentemente, a orquestra esperou ansiosamente pelo aceno de Gershwin que assinalou o fim do seu solo de piano e a deixa para o conjunto retomar a tocar. Como Gershwin improvisou parte do que estava a tocar, a secção de piano solo só foi tecnicamente escrita depois da apresentação; por isso, desconhece-se exactamente como soou a rapsódia original na estreia.
Reacção do público e sucessoEdit
p>Aponte a conclusão da rapsódia, houve “aplausos tumultuosos para a composição de Gershwin”, e, muito inesperadamente, “o concerto, em todos os aspectos excepto o financeiro, foi um ‘knockout'”. O concerto em si tornar-se-ia historicamente significativo devido à estreia da rapsódia, e o seu programa “tornar-se-ia não só um documento histórico, encontrando o seu caminho para monografias estrangeiras sobre jazz, mas também uma raridade”
Na sequência do sucesso da estreia da rapsódia, seguiram-se performances futuras. A primeira actuação britânica de Rhapsody in Blue teve lugar no Hotel Savoy em Londres, a 15 de Junho de 1925. Foi transmitida em directo pela BBC. Debroy Somers conduziu o Savoy Orpheans com o próprio Gershwin ao piano. A peça foi novamente ouvida no Reino Unido durante a segunda digressão europeia da Orquestra Paul Whiteman, mais notavelmente a 11 de Abril de 1926, no Royal Albert Hall, com Gershwin na audiência. O concerto do Royal Albert Hall foi gravado – embora não tenha sido emitido pela gravadora britânica His Master’s Voice.
Até ao final de 1927, a banda de Whiteman tinha tocado Rhapsody in Blue aproximadamente 84 vezes, e a sua gravação vendeu um milhão de cópias. No entanto, para que a peça inteira coubesse em dois lados de um disco de 12 polegadas, a rapsódia tinha de ser tocada a uma velocidade superior à habitual num concerto, o que lhe dava uma sensação de pressa e algum rubato se perdia. Mais tarde, Whiteman adoptou a peça como tema da música da sua banda e abriu os seus programas de rádio com o slogan “Tudo novo menos a Rapsódia em Azul”
Resposta críticaEdit
Resenhas contemporâneasEdit
– Lawrence Gilman, New-York Tribune, Fevereiro de 1924
Em contraste com a calorosa recepção por parte do público de concertos, os críticos profissionais da imprensa deram à Rapsódia críticas decididamente mistas. Pitts Sanborn declarou que a rapsódia “começa com um tema promissor bem afirmado”, mas que “em breve se escoa para uma passagem vazia – trabalho e repetição sem sentido”. Uma série de críticas foram particularmente negativas. Um crítico de música opinativo, Lawrence Gilman – um entusiasta de Richard Wagner que mais tarde escreveria uma crítica devastadora de Gershwin’s Porgy e Bess-harshly criticou a rapsódia como “derivada”, “obsoleta” e “inexpressiva” na crítica do New-York Tribune a 13 de Fevereiro de 1924.
Outros críticos foram mais positivos. Samuel Chotzinoff, crítico musical do New York World, admitiu que a composição de Gershwin tinha “feito do jazz uma mulher honesta”, enquanto Henrietta Strauss do The Nation opinou que Gershwin tinha “acrescentado um novo capítulo à nossa história musical”. Olin Downes, revendo o concerto no The New York Times, escreveu:
Esta composição mostra um talento extraordinário, pois mostra um jovem compositor com objectivos que vão muito para além dos seus, lutando com uma forma da qual ele está longe de ser mestre…. Apesar de tudo isto, ele expressou-se de uma forma significativa e, no conjunto, altamente original…. O seu primeiro tema… não é uma simples melodia de dança… é uma ideia, ou várias ideias, correlacionadas e combinadas em ritmos variados e contrastantes que imediatamente intrigam o ouvinte. O segundo tema é mais à maneira de alguns colegas do Sr. Gershwin. Tuttis são demasiado longos, cadenzas são demasiado longas, a peroração no final perde uma grande medida da selvageria e magnificência que poderia facilmente ter tido se fosse mais amplamente preparada, e, por tudo isso, o público foi agitado e muitos concertistas endurecidos entusiasmados com a sensação de um novo talento encontrar a sua voz.
Overall, uma crítica recorrente feita por críticos profissionais de música foi que a peça de Gershwin era essencialmente sem forma e que ele tinha colado segmentos melódicos ao acaso.
Retrospective reviewsEdit
Years after its premiere, Rhapsody in Blue continuou a dividir os críticos de música principalmente devido à sua percepção de incoerência melódica. Constant Lambert, um maestro britânico, foi abertamente desdenhoso em relação à obra:
O compositor, tentando escrever um concerto de Lisztian num estilo jazz, utilizou apenas os elementos não bárbaros na música de dança, o resultado não foi nem um bom jazz nem um bom Liszt, e em nenhum sentido da palavra um bom concerto.
Num artigo no The Atlantic Monthly de 1955, Leonard Bernstein, que no entanto admitiu ter adorado a peça, afirmou:
Rapsódia em Azul não é uma composição real no sentido de que o que quer que aconteça nela deve parecer inevitável, ou mesmo bastante inevitável. Pode cortar partes dela sem afectar o todo de forma alguma, excepto para a tornar mais curta. É possível remover qualquer uma destas secções encravadas e a peça continua tão corajosamente como antes. Pode mesmo trocar estas secções umas com as outras e nenhum dano será feito. Pode fazer cortes dentro de uma secção, ou adicionar novos cadenzas, ou tocá-la com qualquer combinação de instrumentos ou apenas no piano; pode ser uma peça de cinco minutos ou uma peça de seis minutos ou uma peça de doze minutos. E de facto, todas estas coisas estão a ser-lhe feitas todos os dias. Continua a ser a Rapsódia em Azul.