Num mundo assolado por Muzak, John Cage precisava de encontrar uma forma silenciosa de fazer uma declaração poderosa.
Em 29 de Agosto de 1952, num rústico salão de música de câmara ao ar livre aconchegado numa estrada de terra arborizada em Woodstock, Nova Iorque, o virtuoso piano David Tudor preparou-se para executar a peça de música mais jarrosa alguma vez escrita. Ou não escrita, dependendo da forma como se olha para ela.
Tudor sentou-se ao piano, sustentou seis páginas de partituras em branco, e fechou a tampa do teclado. Depois clicou num cronómetro e descansou as mãos no seu colo. O público esperou que algo acontecesse enquanto uma brisa agitava as árvores próximas. Após 30 segundos de quietude, Tudor abriu a tampa, fez uma pausa, fechou-a novamente, e voltou a não fazer nada. Ele virou uma das páginas em branco. As gotas de chuva começaram a bater. Após dois minutos e 23 segundos, Tudor voltou a abrir e a fechar a tampa. Nesta altura, as pessoas exasperadas na multidão saíram. As suas pegadas ecoaram pelos corredores. Depois de mais um minuto e 40 segundos, Tudor abriu a tampa do piano uma última vez, levantou-se, e fez uma vénia. O que restava do público aplaudiu educadamente.
Foram quase duas décadas antes do infame Verão de 69, mas o que tinha acontecido era sem dúvida o evento musical mais selvagem e controverso de sempre para embalar Woodstock. A peça chamava-se 4’33” – para os três movimentos silenciosos que totalizavam quatro minutos e 33 segundos – e foi composta por John Cage. Parecia ser uma brincadeira. De facto, iria redefinir a música.
TALL AND SOFT-SPOKEN, John Cage tinha sido descrito uma vez como “agradavelmente reminiscente de Frankenstein”. A semelhança não era apenas física. As suas composições eram de um molde semelhante: experimental, um pouco feio, e mal compreendido. Cage era um experimentador irreverente. Nos seus 60 anos de carreira, compôs cerca de 300 peças para tudo o que se possa imaginar, desde piano e orquestra convencionais a banheiras e cactos amplificados.
Nascido em Los Angeles a um jornalista e inventor, Cage aprendeu cedo o quão poderosas novas ideias poderiam ser. Depois de abandonar a faculdade, Cage partiu para a Europa, onde se apaixonou pela arte abstracta. Aos 19 anos, voltou para casa e começou a dar palestras sobre arte moderna às donas de casa na sua sala de estar. Uma semana, quando Cage quis ensinar às senhoras sobre a música de Arnold Schoenberg – o pai de uma música dissonante chamada serialismo – ele tocou audaciosamente para um dos melhores pianistas do país, Richard Buhlig, e pediu-lhe que tocasse para elas. Buhlig recusou, mas concordou em dar aulas de composição de Cage. Foi o início de uma carreira memorável.
Cage cortou-lhe os dentes a fazer música para a equipa de natação sincronizada da UCLA e estabeleceu-se a escrever música de percussão para companhias de dança. Em 1940, quando foi encarregado de escrever música africana primitiva para um concerto de dança em Seattle, Cage mexeu no piano, parafusos de cunha, moedas, parafusos, e borracha entre as cordas do piano, transformando o teclado numa orquestra de percussão de uma só pessoa. Os sons eram de outro mundo, e a inovação, chamada o piano preparado, catapultou Cage para a vanguarda da vanguarda.
Descobrir sons desconhecidos tornou-se a marca registada de Cage. Onde outros compositores ouviram barulho, ele ouviu potencial. Tachos. Travões de tambor. Patinhos de borracha. Não era provocação; era necessidade. O mundo estava repleto de sons que os músicos nunca tinham usado antes – era como se todos os pintores do mundo tivessem concordado em restringir-se apenas a algumas cores. Cage ouviu cada guincho e buzina como ingrediente possível para a música.
Em 1942, a famosa curadora Peggy Guggenheim convidou Cage para ir a Nova Iorque dar um concerto na sua nova galeria. Cage concordou, mas ingenuamente organizou um segundo concerto no Museu de Arte Moderna, nas suas costas. Quando Guggenheim descobriu, ela cancelou o seu evento. Cage levou a notícia com lágrimas: Uma oportunidade de fazer carreira tinha-lhe escapado. Mas naquele momento, um estranho a fumar um charuto aproximou-se e perguntou se estava bem. O desconhecido era Marcel Duchamp.
O encontro alterava a vida. Duchamp era o artista cerebral mais desapologético da América. O indiscutível rei dos Dada, ridicularizou as pinturas tradicionais como doces superficiais para os olhos e optou por fazer arte que agradava – e confundia – a mente. A sua escultura “Fountain” de 1917, um urinol de porcelana derrubado, foi escandalosa, mas fez questão de o fazer: A arte é subjectiva. Os dois tornaram-se amigos, e a filosofia de Duchamp plantaria as primeiras sementes de 4’33”.
A poucos anos mais tarde, Cage fez outro amigo que mudou a vida: Gita Sarabhai, uma herdeira indiana que estava preocupada com o efeito da música ocidental na sua pátria. Ela tinha vindo a Nova Iorque para a estudar, e Cage deu as suas lições informais de teoria musical. Sarabhai retribuiu-lhe, ensinando-lhe música e filosofia indiana. As lições transformariam Cage num seguidor vitalício do Zen Budismo.
Cage tinha encontrado Dada e Zen na altura certa, ele estava no meio de uma crise espiritual. Em 1945, ele divorciou-se da sua esposa de 10 anos. O seu casamento tinha-se desenrolado durante algum tempo, fazendo com que Cage escrevesse obras como Root of an Unfocus, The Perilous Night, e Daughters of the Lonesome Isle. Ele estava claramente angustiado. Mas quanto mais compunha, mais percebia que a música não conseguia comunicar os seus sentimentos. Fê-lo sentir-se pior.
Cage, como muitos artistas, tinha tomado como um dado adquirido que o objectivo da música era partilhar as emoções. Mas numa das suas lições com Sarabhai, ela mencionou que, na Índia, a música tinha um propósito diferente. “Para sóbria e tranquilizar a mente”, disse ela, “tornando-a assim susceptível a influências divinas”. A gaiola foi tomada de surpresa. Ela não mencionou sentimentos de todo. Quanto mais ele pensava nisso, mais parecia que ela tinha razão. Os sons não têm emoções. São desprovidos de sentido. Perguntou-se se a música ocidental tinha tudo errado.
Cage estava em alguma coisa. A ideia de que a música deve expressar sentimentos é relativamente nova. Antes do Século das Luzes, a música europeia era funcional – não se vangloriava da alma de um compositor inquietante. Em vez disso, era um canal para a dança, canto, ou elogios. Mesmo na época de Mozart, era fortemente improvisada – o controlo do compositor era limitado. Mas no início do século XIX, o movimento romântico – uma celebração do ego e da emoção – erupcionou, e de repente, os sentimentos do artista significavam tudo. Os compositores afirmavam mais poder sobre a forma como a sua música era tocada, e a improvisação praticamente desapareceu. Na época de Cage, os compositores clássicos – especialmente os serialistas – estavam a microgerir cada detalhe.
Cage estava convencido de que esta fenda era um erro. A música não era sobre o compositor: Era sobre os sons. Por isso, ele retirou-se da sua obra. Assim como Jackson Pollock abraçou a incerteza da tinta salpicada, Cage começou a virar moedas e a deixar a cabeça ou a cauda ditar que notas ou ritmos vinham a seguir. A sua “música do acaso” deu aos intérpretes mais liberdade para tocar o que quisessem.
A técnica era um guisado perfeito de Zen e Dada. Ambos, afinal, ensinam que tudo é igual, que as etiquetas são arbitrárias. Arte, não arte. Música, barulho. Som, silêncio. Não há diferença. É apenas percepção. O coaxar de um sapo pode ser tão musical como o ronronar de um violoncelo, se se optar por ouvi-lo dessa forma. Este não era um conceito novo. Sentado à volta de Walden Pond, Henry David Thoreau delineou o mesmo pensamento, escrevendo: “Os sons mais comuns e mais baratos, como o latido de um cão, produzem o mesmo efeito nos ouvidos frescos e saudáveis que a música mais rara produz. Depende da sua apetência pelo som”. No final da década de 1940, Cage estava empenhada em mudar o nosso apetite pelo som. Ele só precisava de uma faísca.
p>Enter Muzak.
BY 1949, UM LUGAR CULTURAL estava a ser canalizado para escritórios, estações ferroviárias, e terminais de autocarros: música de fundo enlatada, genérica. Criada por um general do Exército, a ideia era um capitalismo puro e embalado. A Corporação Muzak vendeu centenas de empresas e cidades com base na promessa de que uma lavagem de música de fundo ténue aumentaria a produtividade, acalmaria o tédio, e impediria as pessoas de faltar ao trabalho.
Cage detestava-o. Era apenas mais uma prova de que o silêncio estava a extinguir-se. A paisagem sonora da América tinha mudado drasticamente após a Segunda Guerra Mundial. O trânsito afogava o canto dos pássaros. A construção ressoava durante a noite. Antes do fonógrafo, se se queria música, tinha-se muitas vezes de a fazer sozinho. Agora era como papel de parede – apenas mais uma parte do seu ambiente. Para os músicos, só isso fez de Muzak o inimigo público nº 1. Mas os não músicos queixavam-se de que era irritante. Os comutadores em Washington, D.C., desprezavam tanto Muzak que acabaram por combatê-lo no Supremo Tribunal, argumentando que ele infringia o seu direito de serem deixados em paz. Eles perderam.
A revolta foi o gatilho que o Cage precisava para criar uma peça silenciosa. Na altura, Cage escreveu: “Quero … compor uma peça de silêncio ininterrupto e vendê-la à Muzak Co. Serão três ou quatro minutos de duração, sendo estes os comprimentos padrão da música enlatada”. A gaiola não estava a brincar. Ele pode ter planeado 4’33” para “proporcionar aos ouvintes um descanso abençoado de quatro minutos e meio de audição forçada”, escreve Kyle Gann em No Such Thing as Silence. Cage era o salvador do público cativo.
Por volta de 1950, Cage levava a sério a escrita de uma peça de música silenciosa. Não seria apenas uma experiência Zen. Seria também uma declaração política: uma tentativa de restaurar, por um breve momento, o silêncio que a América industrial tinha perdido, um apelo para que as pessoas voltassem a ouvir atentamente. Mesmo assim, a ideia parecia radical. Cage tinha uma reputação a manter, e não queria que as pessoas pensassem que se tratava de um pau. “Tenho um horror de parecer um idiota”, confessou ele. Por isso, abordou o projecto como faria qualquer novo trabalho por experimentação. Em 1951, Cage visitou uma câmara anecóica em Harvard, uma sala com espuma, concebida para absorver cada ondulação de som, para ouvir como era realmente o silêncio. Mas lá, numa das salas mais silenciosas do mundo, Cage sentou-se e ouviu – e ouviu algo: o whooshing do seu próprio sangue. Foi uma epifania. Enquanto vivesse, não haveria silêncio verdadeiro.
Nesse mesmo ano, Cage andou por uma galeria de arte e viu uma série de telas brancas planas de Robert Rauschenberg. As pinturas eram blasfémias, um grande dedo médio para o estabelecimento de arte. Não houve narrativa, nenhum gesto, nenhuma representação – apenas branco estriado com finas linhas verticais negras. A gaiola, no entanto, viu Zen: As pinturas realçavam sombras, luz e poeira caindo sobre as telas. Dependendo de quando e onde se encontravam, tinham sempre um aspecto diferente. O pintor não tinha qualquer controlo – o que o ambiente fazia. “Oh sim, devo”, pensou Cage. “Caso contrário… a música está atrasada”
LESS THAN A YEAR LATER LATER, 4’33” fez a sua estreia em Woodstock. Foi saudado como heresia. Durante uma sessão pós-concerto Q&Uma sessão, um membro da audiência gritou, “Boa gente de Woodstock, vamos expulsar estas pessoas da cidade! Dois anos mais tarde, a reacção popular não tinha mudado. Quando a peça fez a sua estreia em Nova Iorque, o The New York Times chamou-lhe “exibicionismo oco, fraudulento e pretensioso de Greenwich Village”. Até a mãe de Cage pensou que tinha ido longe demais. Mas os ouvintes mais simpáticos viram-na como uma experiência de pensamento desconcertante, uma IV gota de Zen instantâneo. Músicos desde John Lennon a Frank Zappa, passando por John Adams, continuariam a saudá-lo como génio.
O valor que as pessoas vêem em 4’33” é melhor explicado por migalhas de pão. Um dia, Cage estava num restaurante com o pintor abstracto Willem de Kooning, a discutir sobre arte. A certa altura, De Kooning fez um rectângulo com os dedos e deixou-os cair sobre algumas migalhas na mesa. “Se eu colocar uma moldura à volta destas migalhas de pão, isso não é arte”, De Kooning encanou. A gaiola abanou a sua cabeça. A moldura, argumentou ele, significava tudo.
Deixar um violinista virtuoso na esquina da rua, e quase todos passarão sem um segundo olhar. Ponha o mesmo violinista numa sala de concertos e 1.500 pessoas pendurar-se-ão em cada nota. A sala de concertos é uma moldura – um palácio para ouvir – e quando se enquadra o silêncio ali, os sons incidentais podem espumar-se para o primeiro plano. O zumbido da iluminação. O tiquetaque do seu relógio de pulso. O zumbido louco no seu ouvido. Se parar e contemplar o mundo a zumbir à sua volta, poderá aperceber-se de como pode ser rico e interessante.
O ponto da gaiola caiu em grande parte em ouvidos surdos. Um estudo da Universidade da Virgínia publicado em Julho de 2014 colocou centenas de pessoas numa sala vazia e tranquila, sozinhas durante 15 minutos. A maioria dos participantes considerou insuportável – 25% das mulheres e 67% dos homens optaram por suportar choques eléctricos dolorosos em vez de passar o tempo sem qualquer estimulação.
4’33” é um lembrete suave para abraçar o seu ambiente, para estar presente. Se a arte parece separada da vida isolada em salas de concertos e galerias de arte – isso é uma questão da sua percepção. Mas, como diz Gann, se prestar a mesma atenção ao zumbido do trânsito ou ao barulho do vento que prestaria ao seu álbum favorito, poderá apenas aperceber-se de que a linha que divide a arte e a vida, a música e o ruído, não existe de facto. Se tratar cada som como se fosse música, poderá apenas ouvir algo inesperado, algo belo. No seu âmago, 4’33” não se trata de não ouvir nada. Trata-se de ouvir tudo.