Dato che è la migliore opera di Tennessee Williams, è sorprendente quanto raramente si veda La gatta sul tetto di latta. Dalla sua prima britannica nel 1958, ha avuto solo tre grandi repliche a Londra. Anche se molte persone la conoscono attraverso il film disastrosamente diluito di Elizabeth Taylor e Paul Newman, non si vede spesso nemmeno sui palcoscenici regionali: Posso rintracciare quattro revival scozzesi negli ultimi 15 anni, ma pochi in Inghilterra. Così la nuova produzione di Sarah Esdaile al West Yorkshire Playhouse, che apre più tardi questa settimana, dovrebbe darci la possibilità di rivalutare un’opera che, nei quasi 60 anni da quando Williams ha iniziato a scriverla, è stata fonte di infinite controversie, confusione e dibattiti. Nella sua forma più elementare, affronta la questione che attraversa tutti i grandi drammi americani, da Eugene O’Neill in poi: il conflitto tra verità e illusione. Ambientato in una ricca piantagione del Mississippi, l’opera di Williams mostra il conflitto da molte angolazioni. Brick, un ex-atleta alcolizzato, si rifiuta di andare a letto con la sua vivace moglie, Maggie, presumibilmente per il senso di colpa per il suicidio del suo vecchio amico, Skipper: ciò che Brick non è in grado di affrontare è la sua omosessualità latente, e quella di Skipper. Il padre di Brick, un patriarca torreggiante noto come Big Daddy per la cui eredità la famiglia si accapiglia, è ugualmente incapace di affrontare il fatto che sta morendo di cancro. Le due illusioni si incontrano frontalmente nel grande confronto padre-figlio nel secondo atto. Ma, sebbene l’opera offra una critica sociale e un ricco umorismo meridionale, alla fine si chiede se sia meglio vivere di menzogne o di verità.
Sarà anche l’annata di Williams, ma fin dall’inizio questo particolare Cat è stato perseguitato, per così dire, dalle discussioni. La produzione originale di Broadway del 1955 ha avuto quasi 700 rappresentazioni, ha fatto vincere a Williams il suo secondo premio Pulitzer e ha ripristinato una reputazione gravemente intaccata dal fallimento di Camino Real. Ma, anche se fu un grande successo commerciale, Cat sollevò una questione fondamentale. Di chi era il testo, dell’autore o del regista? Il nocciolo della questione è che il regista, Elia Kazan (che conquistò tutti dopo il suo film del 1954, Fronte del porto), convinse Williams a cambiare il suo terzo atto originale con uno approvato dal regista. In particolare, Kazan chiese un ultimo atto in cui Maggie fosse mostrata più simpaticamente, Big Daddy ricomparisse morente e Brick subisse una qualche forma di risveglio morale. Williams alla fine pubblicò entrambe le versioni, invitando i lettori a fare la loro scelta. È una misura del potere impressionante di Kazan e della disperazione di Williams per un successo a Broadway (“Lo voleva appassionatamente”, ha detto Kazan) che l’autore ha ceduto il passo al regista.
Ha importanza? Io penso di sì. La versione originale di Williams è più snella e spartana. Kenneth Tynan, scrivendo del testo interpretato a Broadway, ha colto una piccola, simbolica differenza tra le due. L’originale di Williams ha Maggie, pronunciando la sua grande bugia per vincere l’eredità di Big Daddy, dice: “Io e Brick avremo un figlio”. Nella versione approvata da Kazan, questo diventa portentosamente “Un bambino sta arrivando, generato da Brick da Maggie il gatto”. La regista Sarah Esdaile, dopo aver ricercato tutte le variazioni di Williams, è tornata a una sceneggiatura del 1974 che combina il meglio sia del testo originale che di quello di Broadway. Sarò affascinato di vedere come questa versione riveduta suonerà a Leeds.
Le variazioni testuali sono un problema. Uno molto più grande, negli anni ’50, era la gestione dell’omosessualità da parte di Williams. Alcuni pensavano che l’opera si spingesse troppo in là, altri che non lo facesse abbastanza. Il critico Eric Bentley, scrivendo sul New Republic, pensava che Williams avesse evitato la questione non esplorando ulteriormente la vera natura di Brick. Essendogli stato detto in anticipo che questa era l’opera in cui l’omosessualità sarebbe stata finalmente presentata senza evasioni, Bentley ha concluso in modo vago: “Il miracolo non è ancora avvenuto.”
Ma in Gran Bretagna l’intero argomento era troppo per il Lord Chamberlain, che allora aveva il diritto di proibire alle opere teatrali una licenza per la rappresentazione pubblica. Fa arrossire pensare che nel 1958, quando Peter Hall mise in scena la prima britannica di Cat on a Hot Tin Roof, il pubblico dovette passare attraverso la ridicola finzione di pagare per entrare in un club privato per soci, il New Watergate, per poter vedere l’opera in scena al teatro Comedy. È altrettanto vergognoso pensare che A View from the Bridge di Arthur Miller, in cui un uomo bacia un altro sul palco, doveva essere presentato sotto la stessa bandiera ipocrita. Solo in Gran Bretagna si supponeva che il pagamento di una piccola tassa isolasse in qualche modo dalla corruzione morale; ma tale era la legge idiota fino alla scomparsa della censura nel 1968.
L’America, tuttavia, aveva i suoi problemi di censura. Nel cinema, l’antiquato Codice Hays veniva usato per limitare la libertà di espressione. L’ironia è che una delle grandi virtù di Cat on a Hot Tin Roof è che mostra la tollerante comprensione di Big Daddy per la sessualità di Brick. Il ridicolo film hollywoodiano di Richard Brooks del 1958 fu costretto ad annacquare il messaggio di Williams per il consumo pubblico. Avrà anche avuto Elizabeth Taylor che fumava in una sottoveste di raso, ma non offriva altro che oscuri accenni alle ragioni del rifiuto di Paul Newman di andare a letto con lei e, se ricordo bene, negava persino che il tentativo di seduzione di Maggie su Skipper arrivasse fino alla camera da letto. Questo era un Gatto mal castrato che ispirò Williams in un’occasione a dire a una coda in attesa di biglietti: “Questo film riporterà l’industria indietro di 50 anni. Andate a casa!”
L’autore non era molto più entusiasta di una produzione televisiva Granada del 1976, con Natalie Wood e Robert Wagner. Qui, secondo Williams, Laurence Olivier ha erroneamente concepito Big Daddy come “un gentiluomo piantatore del sud invece di un ex sorvegliante che si è arricchito con il duro lavoro”. In effetti, bisogna fare un salto in avanti fino al 1988 per trovare una produzione britannica che finalmente ha reso piena giustizia alla commedia sinfonica di Williams. Questo fu il superlativo revival di Howard Davies al National Theatre, con Lindsay Duncan come Maggie, Ian Charleson come Brick ed Eric Porter come Big Daddy. C’era tutto quello che si sperava: la satira sociale sotto forma del fratello maggiore di Brick, Gooper, che si muove per uccidere quando il cancro di suo padre viene confermato; la commedia sotto forma dei “mostri senza collo”, che costituiscono la famiglia di Gooper e Mae, mettendo su uno spettacolo pacchianamente coreografato per Big Daddy; e la sfida della Maggie della Duncan, che annuncia la sua gravidanza con il mento inclinato come se sfidasse chiunque a contestarla.
Da quella produzione rivoluzionaria, Londra ha visto altre due grandi rivisitazioni. Nel 2001, Anthony Page ha messo in scena l’opera con tre attori americani nei ruoli principali: Brendan Fraser come Brick, Frances O’Connor come Maggie e Ned Beatty come Big Daddy. All’epoca dissi che aveva colto bene “la passione e la potenza dello stato del Tennessee”, ma ha lasciato pochi ricordi indelebili. Molto più impressionante è stata l’importazione nel 2009 della produzione di Broadway di Debbie Allen, con un distinto cast tutto nero. L’etnia contava qui meno della potenza di fuoco emotiva della produzione: la Maggie di Sanaa Lathan era così sensuale e frizzante da aver quasi fatto un buco nelle lenzuola di raso. Il confronto tra il Brick di Adrian Lester e il Big Daddy di James Earl Jones era altrettanto travolgente: Non ho mai dimenticato il passaggio di quest’ultimo da rozzo volgare, con oscene spinte pelviche in segno del suo potere sessuale, a terapista ansioso mentre cercava di analizzare e articolare il problema del figlio.
È probabilmente più facile oggi che negli anni ’50 farsi un’idea dell’opera di Williams. Un’opera considerata salace e sensazionalista da alcuni, ed eccessivamente cauta da altri, può ora essere vista nei suoi veri colori. Ciò che Williams fa è esporre le due illusioni, specialmente prevalenti nell’America in cui scriveva, che la sessualità sia una specie di assoluto rigidamente predeterminato, e che il possesso possa proteggere dalla morte. Soprattutto, l’opera è un attacco a un mondo in cui mentiamo a noi stessi e agli altri; ed è un segno dell’umorismo sovversivo e ancora sottovalutato di Williams che, nel sostenere finalmente la bugia di Maggie, Brick si aggiunge alla mendacità che ha fino ad allora attaccato. È un’opera sorprendente e sfaccettata che, in Gran Bretagna, ci sono voluti decenni per apprezzarla.
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