IniciosEditar
Los primeros cuadros importantes de Rossetti al óleo muestran las cualidades realistas del primer movimiento prerrafaelista. Sus cuadros Girlhood of Mary Virgin (1849) y Ecce Ancilla Domini (1850) retratan a María como una adolescente. William Bell Scott vio «La niña» en el estudio de Hunt y comentó la técnica del joven Rossetti:
Pintaba al óleo con pinceles de acuarela, tan finamente como si fuera acuarela, sobre un lienzo que había imprimado con blanco hasta que la superficie era tan lisa como el cartón, y todos los colores eran transparentes. Enseguida me di cuenta de que no era un muchacho ortodoxo, sino que actuaba puramente por motivos estéticos. La mezcla de genio y diletantismo de ambos hombres me hizo callar por el momento, y despertó mi curiosidad.
Picado por las críticas a su segundo cuadro importante, Ecce Ancilla Domini, expuesto en 1850, y por la «reacción crítica cada vez más histérica que recibió el prerrafaelismo» ese año, Rossetti se dedicó a las acuarelas, que podían venderse en privado. Aunque su obra obtuvo posteriormente el apoyo de John Ruskin, Rossetti sólo expuso en contadas ocasiones a partir de entonces.
Dante y el medievalismo
En 1850, Rossetti conoció a Elizabeth Siddal, una importante modelo para los pintores prerrafaelistas. Durante la siguiente década, ella se convirtió en su musa, su alumna y su pasión. Se casaron en 1860. El cuadro incompleto de Rossetti, Encontrada, iniciado en 1853 e inacabado a su muerte, fue su único tema importante de la vida moderna. Representa a una prostituta recogida en la calle por un ganadero que reconoce a su antigua novia. Sin embargo, Rossetti prefería cada vez más las imágenes simbólicas y mitológicas a las realistas,
Durante muchos años, Rossetti trabajó en traducciones al inglés de poesía italiana, incluida La Vita Nuova de Dante Alighieri (publicada como The Early Italian Poets en 1861). Estas obras y Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory inspiraron su arte de la década de 1850. Creó un método de pintura en acuarela, utilizando pigmentos gruesos mezclados con goma para obtener efectos ricos similares a los de las iluminaciones medievales. También desarrolló una novedosa técnica de dibujo en pluma y tinta. Su primera ilustración publicada fue «Las doncellas de Elfen-Mere» (1855), para un poema de su amigo William Allingham, y contribuyó con dos ilustraciones a la edición de 1857 de Edward Moxon de los Poemas de Alfred, Lord Tennyson y con ilustraciones para obras de su hermana Christina Rossetti.
Sus visiones del romance artúrico y del diseño medieval también inspiraron a William Morris y a Edward Burne-Jones. Ni Burne-Jones ni Morris conocían a Rossetti, pero estaban muy influenciados por sus obras, y lo conocieron al reclutarlo como colaborador de su Oxford and Cambridge Magazine, que Morris fundó en 1856 para promover sus ideas sobre el arte y la poesía.
En febrero de 1857, Rossetti escribió a William Bell Scott:
Dos jóvenes, proyectistas de la Oxford and Cambridge Magazine, han llegado recientemente a la ciudad desde Oxford, y ahora son amigos íntimos míos. Sus nombres son Morris y Jones. Se han convertido en artistas en lugar de tomar cualquier otra carrera a la que generalmente conduce la universidad, y ambos son hombres de verdadero genio. Los diseños de Jones son una maravilla de acabado y detalle imaginativo, sin parangón con nada que no sean las mejores obras de Alberto Durero.
Ese verano, Morris y Rossetti visitaron Oxford y, al encontrar el salón de debates de la Oxford Union en construcción, consiguieron el encargo de pintar las paredes superiores con escenas de Le Morte d’Arthur y de decorar el techo entre los maderos abiertos. Se contrató a siete artistas, entre ellos Valentine Prinsep y Arthur Hughes, y el trabajo se inició rápidamente. Los frescos, realizados demasiado pronto y demasiado rápido, comenzaron a desvanecerse enseguida y ahora son apenas descifrables. Rossetti reclutó a dos hermanas, Bessie y Jane Burden, como modelos para los murales de la Unión de Oxford, y Jane se convirtió en la esposa de Morris en 1859.
Artes del libroEditar
La literatura se integró en la práctica artística de la Hermandad Prerrafaelista desde el principio (incluida la de Rossetti), con muchos cuadros haciendo referencias literarias directas. Por ejemplo, la primera obra de John Everett Millais, Isabella (1849), representa un episodio de Isabella, or, the Pot of Basil (1818) de John Keats. Rossetti se mostró especialmente crítico con la llamativa ornamentación de los libros de regalo victorianos y trató de perfeccionar las encuadernaciones y las ilustraciones para alinearlas con los principios del Movimiento Estético. Las principales encuadernaciones de Rossetti fueron diseñadas entre 1861 y 1871. Colaboró como diseñador/ilustrador con su hermana, la poeta Christina Rossetti, en la primera edición de Goblin Market (1862) y The Prince’s Progress (1866). Una de las contribuciones más destacadas de Rossetti a la ilustración fue el libro en colaboración Poemas de Alfred, Lord Tennyson (publicado por Edward Moxon en 1857 y conocido coloquialmente como el «Moxon Tennyson»). Moxon previó que los ilustradores de este ambicioso proyecto fueran miembros de la Real Academia, pero esta visión se desbarató rápidamente cuando Millais, miembro fundador de la Hermandad Prerrafaelita, se involucró en el proyecto. Millais reclutó a William Holman Hunt y a Rossetti para el proyecto, y la participación de estos artistas reconfiguró toda la producción del libro. En referencia a las ilustraciones prerrafaelitas, Laurence Housman escribió: «Las ilustraciones de los prerrafaelitas eran lecturas personales e intelectuales de los poemas a los que pertenecían, no meros ecos en línea de las palabras del texto». La visualización de los poemas de Tennyson por parte de los prerrafaelitas indicaba el abanico de posibilidades en la interpretación de las obras escritas, al igual que su enfoque único para visualizar la narrativa en el lienzo.
Las ilustraciones prerrafaelitas no se refieren simplemente al texto en el que aparecen, sino que forman parte de un programa artístico mayor: el libro en su conjunto. La filosofía de Rossetti sobre el papel de la ilustración se reveló en una carta de 1855 al poeta William Allingham, cuando escribió, en referencia a su trabajo en el Moxon Tennyson:
«Aún no he empezado a diseñar para ellos, pero me apetece probar con la Visión del Pecado, y el Palacio del Arte, etc.
Este pasaje pone de manifiesto el deseo de Rossetti de no limitarse a apoyar la narración del poeta, sino de crear una ilustración alegórica que funcione también por separado del texto. En este sentido, las ilustraciones prerrafaelistas van más allá de la representación de un episodio de un poema, sino que funcionan como cuadros temáticos dentro de un texto. La ilustración no está subordinada al texto ni viceversa. Se practica una artesanía cuidadosa y concienzuda en todos los aspectos de la producción, y cada elemento, aunque calificado como artístico por derecho propio, contribuye a un objeto de arte unificado (el libro).
Influencia religiosa en las obrasEditar
Desde el comienzo de la formación de la Hermandad en 1848, sus obras de arte incluían temas de carácter noble o religioso. Su objetivo era comunicar un mensaje de «reforma moral» a través del estilo de sus obras, exhibiendo una «verdad de la naturaleza». Concretamente, en «La mano y el alma» de Rossetti, escrita en 1849, muestra a su personaje principal, Chiaro, como un artista con inclinaciones espirituales. En el texto, el espíritu de Chiaro se le aparece en forma de mujer que le instruye para que «ponga su mano y su alma al servicio del hombre con Dios». El Archivo Rossetti define este texto como «la forma en que Rossetti constela sus compromisos con el arte, la devoción religiosa y un historicismo completamente secular». Asimismo, en «La beata Damozel», escrito entre 1847 y 1870, Rossetti utiliza un lenguaje bíblico como «Desde el lingote de oro del cielo» para describir a la Damozel mirando a la Tierra desde el cielo. Aquí vemos una conexión entre el cuerpo y el alma, lo mortal y lo sobrenatural, un tema común en las obras de Rossetti. En «Ave» (1847), María espera el día en que se reunirá con su hijo en el Cielo, uniendo lo terrenal con lo celestial. El texto destaca un elemento fuerte de la teología mariana anglicana que describe que el cuerpo y el alma de María han sido asumidos en el Cielo. William Michael Rossetti, su hermano, escribió en 1895: «Nunca se confirmó, no profesó ninguna fe religiosa ni practicó ninguna observancia religiosa regular; pero tenía … suficiente simpatía por las ideas abstractas y las formas venerables del cristianismo como para ir de vez en cuando a una iglesia anglicana – muy de vez en cuando, y sólo cuando la inclinación le gobernaba.»
Una nueva direcciónEditar
Alrededor de 1860, Rossetti volvió a pintar al óleo, abandonando las densas composiciones medievales de la década de 1850 en favor de poderosas imágenes de primeros planos de mujeres en espacios pictóricos planos caracterizados por un color denso. Estos cuadros se convirtieron en una gran influencia para el desarrollo del movimiento simbolista europeo. En ellos, la representación de las mujeres por parte de Rossetti se estilizó de forma casi obsesiva. Retrató a su nueva amante, Fanny Cornforth, como el epítome del erotismo físico, mientras que Jane Burden, la esposa de su socio William Morris, fue glamourizada como una diosa etérea. «Como en las reformas anteriores de Rossetti, el nuevo tipo de tema apareció en el contexto de una reconfiguración al por mayor de la práctica de la pintura, desde el nivel más básico de los materiales y las técnicas hasta el nivel más abstracto o conceptual de los significados e ideas que pueden plasmarse en la forma visual». Estas nuevas obras no se basaban en el medievalismo, sino en los artistas italianos del Alto Renacimiento de Venecia, Tiziano y Veronés.
En 1861, Rossetti se convirtió en socio fundador de la empresa de artes decorativas, Morris, Marshall, Faulkner & Co. con Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Philip Webb, Charles Faulkner y Peter Paul Marshall. Rossetti contribuyó con diseños para vidrieras y otros objetos decorativos.
La esposa de Rossetti, Elizabeth, murió de una sobredosis de láudano en 1862, posiblemente un suicidio, poco después de dar a luz a un niño muerto. Rossetti se deprimió cada vez más y, al morir su amada Lizzie, enterró con ella la mayor parte de sus poemas inéditos en el cementerio de Highgate, aunque más tarde los hizo desenterrar. Idealizó su imagen como la Beatriz de Dante en varios cuadros, como Beata Beatrix.
Años del Paseo de Cheyne
Encontrar fuentes: «Dante Gabriel Rossetti» – noticias – periódicos – libros – erudito – JSTOR (mayo de 2017) (Aprende cómo y cuándo eliminar este mensaje de la plantilla)
Rossetti mantuvo a Fanny Cornforth (descrita delicadamente por William Allington como la «ama de llaves» de Rossetti) en su propio establecimiento cercano en Chelsea, y pintó muchas imágenes voluptuosas de ella entre 1863 y 1865.
En 1865, descubrió a Alexa Wilding, de pelo castaño, una modista y aspirante a actriz que se comprometió a modelar para él a tiempo completo y se sentó para Verónica Veronese, La beata Damozel, Un hechizo de mar, y otras pinturas. Fue la modelo que más veces posó para sus obras terminadas, pero se sabe relativamente poco de ella debido a la falta de relación romántica con Rossetti. La vio una noche en el Strand en 1865 y quedó inmediatamente impresionado por su belleza. Aceptó posar para él al día siguiente, pero no llegó. La volvió a ver semanas después, saltó del taxi en el que estaba y la convenció para que fuera directamente a su estudio. Le pagó una cuota semanal para que actuara en exclusiva para él, temiendo que otros artistas pudieran contratarla. Compartieron un vínculo duradero; tras la muerte de Rossetti, se dice que Wilding viajó con regularidad para depositar una corona de flores en su tumba.
Jane Morris, a quien Rossetti había utilizado como modelo para los murales de la Oxford Union que pintó con William Morris y Edward Burne-Jones en 1857, también se sentó para él durante estos años, ella «le consumía y obsesionaba en pintura, poesía y vida». Jane Morris también fue fotografiada por John Robert Parsons, cuyas fotografías fueron pintadas por Rossetti. En 1869, Morris y Rossetti alquilaron una casa de campo, Kelmscott Manor en Kelmscott, Oxfordshire, como casa de verano, pero se convirtió en un refugio para que Rossetti y Morris mantuvieran una relación duradera y complicada. Pasaban allí los veranos con los hijos de Morris, mientras éste viajaba a Islandia en 1871 y 1873.
Durante estos años, Rossetti fue convencido por sus amigos, en particular por Charles Augustus Howell, para que exhumara sus poemas de la tumba de su esposa, lo que hizo, recopilándolos y publicándolos en 1870 en el volumen Poems by D. G. Rossetti. Crearon controversia al ser atacados como el epítome de la «escuela carnal de la poesía». Su erotismo y sensualidad causaron ofensa. Uno de los poemas, «El sueño nupcial», describe a una pareja que se queda dormida después del sexo. Formaba parte de la secuencia de sonetos de Rossetti «La casa de la vida», una compleja serie de poemas que trazaban el desarrollo físico y espiritual de una relación íntima. Rossetti describió la forma del soneto como un «monumento de un momento», dando a entender que pretendía contener los sentimientos de un momento fugaz y reflexionar sobre su significado. La Casa de la Vida era una serie de monumentos interactivos a estos momentos, un conjunto elaborado a partir de un mosaico de fragmentos intensamente descritos. Fue el logro literario más importante de Rossetti. La colección incluía algunas traducciones, entre ellas su «Balada de las damas muertas», una traducción de 1869 del poema de François Villon «Ballade des dames du temps jadis». (La palabra «antaño» se atribuye a Rossetti como un neologismo utilizado por primera vez en esta traducción.)
En 1881, Rossetti publicó un segundo volumen de poemas, Baladas y sonetos, que incluía los sonetos restantes de la secuencia de La casa de la vida.
