«Vine a Los Ángeles por dos razones», dijo David Hockney en una entrevista con Dian Hanson en 2009. La primera fue una foto de Julius Shulman de la Case Study House #21, y la otra fue la AMG’s Physique Pictorial’ – AMG es la Athletic Model Guild, fundada en 1945, la principal productora de fotografía de desnudos homoeróticos en forma de revistas «beefcake». Pero al llegar a California, la tierra de los hombres de carne y hueso que posan junto a casas minimalistas, una característica particular de la arquitectura, que hasta entonces sólo se había visto en fotografías en blanco y negro, impactó a Hockney con una nueva intensidad: «mientras volábamos sobre Los Ángeles miré hacia abajo y vi piscinas azules por todas partes, y me di cuenta de que una piscina en Inglaterra habría sido un lujo, mientras que aquí no lo son, debido al clima».
Sin saberlo todavía, Hockney había descubierto su gran tema. La piscina se convertiría en el escenario de muchos de sus principales cuadros de los años 60 y 70, y sus representaciones de las casas de Los Ángeles se convertirían en imágenes definitorias de la identidad cultural del sur de California. Si hay una cierta ironía en el hecho de que un yorkshire se convierta en la persona que revela California a sí misma, como si nadie supiera realmente cómo era antes, no hay duda de que California dio mucho a Hockney a cambio. Sus cuadros de Los Ángeles parecen abrir un mundo idílico de ocio, luz brillante y apertura sexual, totalmente alejado de la grisura y la represión de la Gran Bretaña que había dejado atrás. Los lados oscuros del optimismo social de los años sesenta acechan quizás detrás de sus cuadros por una especie de implicación negativa: los jóvenes desnudos podrían estar esperando a saber si han sido reclutados para el servicio en Vietnam, mientras que las piscinas privadas del patio trasero, pobladas por una o dos personas blancas de aspecto rico, recuerdan las abarrotadas piscinas municipales que fueron lugares de aguda tensión racial en el mismo periodo. Pero para los momentos aislados que capturan los cuadros, las imágenes de Hockney de Los Ángeles son espacios utópicos de feliz domesticidad gay en los que parece que va a ser la tarde para siempre, todo el mundo será hermoso y nadie necesitará trabajar.
Escena doméstica Los Ángeles (1963), David Hockney. © David Hockney
La emoción inicial de las piscinas de los patios californianos para Hockney fue como escenario de vistas privadas del cuerpo masculino desnudo o semidesnudo. Physique Pictorial fue una poderosa influencia en la imaginación de Hockney incluso antes de que se trasladara a Los Ángeles. Escena doméstica, Los Ángeles (1963), un cuadro que muestra a dos hombres desnudos duchándose, se basó en una imagen de la revista y se completó antes de que dejara Inglaterra. Pero pronto el reto técnico de pintar el agua se convirtió en un interés igual para Hockney. Cuando la intensa luz del sol incide en el agua, ésta se refleja en sensuales curvas, se tambalea en las ondas y parpadea contra una superficie serena, de manera que el artista se enfrenta a notables retos, como ha explicado Hockney: «En los cuadros de la piscina, me interesaba el problema más general de pintar el agua, de encontrar la manera de hacerlo. Es un problema formal interesante; es un problema formal representar el agua, describir el agua, porque puede ser cualquier cosa. Puede ser de cualquier color y no tiene una descripción visual establecida.’
Peter Getting Out Of Nick’s Pool (1966), David Hockney. Foto: Richard Schmidt; © David Hockney
Hockney encontró una notable variedad de medios para representar el agua en sus cuadros de piscinas. A veces, el juego de la luz en la superficie se representa a través de líneas blancas garabateadas que atraviesan la superficie, como en Sunbather o Peter Getting Out of Nick’s Pool (ambas de 1966), y a veces a través de manchas de color abigarradas al estilo de Dubuffet que parecen piezas de rompecabezas o un patrón de camuflaje, en obras como Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) o Portrait of Nick Wilder (1966). A veces, el movimiento del agua que fluye ofrece la oportunidad de experimentar con disposiciones casi abstractas de la curva, la translucidez y la forma dinámica, como en Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Y en A Bigger Splash (1967) -el último de una secuencia de tres cuadros, tras The Splash y A Little Splash (ambos de 1966)- Hockney vuelve a refinar la mayoría de los elementos del cuadro en una disposición de planos simétricos y geométricos, para centrar mejor la atención en el chorro de agua que se desprende de la zambullida del nadador desaparecido; la superficie del agua en este cuadro, junto con el resto del fondo, se pintó rápidamente con un rodillo, mientras que el chapoteo en sí requirió más de tres semanas de trabajo fino con una gama de tamaños de pincel. La combinación de la audacia del diseño y de los acrílicos intensamente vivos, del movimiento explosivo del agua con la inquietante quietud del resto del cuadro, da lugar a una de las imágenes más fascinantes de Hockney.
A Bigger Splash (1967), David Hockney. © David Hockney
Varios de los cuadros de la piscina de Hockney serán los protagonistas de «David Hockney», la gran retrospectiva que se inaugura en la Tate Britain este mes (del 9 de febrero al 29 de mayo). Repartida en 13 salas de la galería, será la retrospectiva más amplia de la obra de Hockney jamás reunida, y reunirá ejemplos de trabajos en todos los medios de las últimas seis décadas: óleos y acrílicos, dibujos a lápiz y carboncillo, pinturas en iPad, collages fotográficos y vídeos. Algunas de las obras de la exposición nunca se han expuesto al público; otras no se han visto en el Reino Unido desde hace décadas. Varios de los cuadros de la exposición tienen como protagonista a una piscina, y la recurrencia de la imagen parece unir muchas de las preocupaciones de Hockney en general: la relación cambiante entre la pintura y el diseño en su obra; el interés por las formas de amistad y sociabilidad; y la pasión por el color atrevido y la inquieta experimentación técnica.
Tras haber realizado los célebres cuadros en acrílico de los años 60 y principios de los 70, Hockney volvió a la imagen de la piscina en muchos medios diferentes. Ya había experimentado con éxito con el tema, en acuarelas, lápices de colores y litografías, cuando en 1978 realizó una serie de obras que se expusieron más tarde con el nombre de Paper Pools (Piscinas de papel), utilizando una nueva técnica consistente en añadir tintes de color a la pulpa de papel húmeda, manipular la pulpa con diversas herramientas y prensarla en hojas de papel. Las imágenes resultantes no son tanto obras sobre papel como obras en las que la forma y la textura se integran en el propio papel, con la línea y el color completamente integrados de una manera que recuerda a los recortes de papel de Matisse (que había hecho su propia y notable contribución al género del cuadro de la piscina en su recorte de 1952, La piscina). Hockney ha comentado que «este proceso con la pasta de papel exigía mucha agua; hay que llevar botas y delantales de goma», lo que hace que el «tema acuático» de la piscina encaje a la perfección, y en Piscinas de papel produjo un conjunto de variaciones sobre el mismo tema, con una figuración poderosamente simplificada, que rivaliza con sus anteriores exploraciones en el medio más sofisticado del acrílico.
Luego vino la propia intervención conceptual de Hockney en la tradición fotográfica, con sus cuadros compuestos de polaroid de principios de los años ochenta. El entusiasmo del artista por un nuevo descubrimiento técnico es palpable en estas obras: en efecto, había encontrado una forma de hacer fotografías cubistas en las que el punto de vista cambia continuamente a medida que el ojo del espectador se desplaza por la imagen. En sus propias palabras, había convertido la cámara polaroid en «una extraordinaria herramienta de dibujo» que le permitía una vez más «representar en una superficie plana la hermosa y maravillosa experiencia de mirar». La retrospectiva en la Tate Britain incluirá Gregory Swimming, Los Ángeles, 31 de marzo de 1982, compuesta por 120 polaroids dispuestas en una cuadrícula rectangular, ocho hacia abajo y 15 a lo ancho, y la piscina se adapta de nuevo con fuerza al nuevo medio, ya que los puntos de vista cambiantes amplifican el desplazamiento de la superficie del agua, las diferentes formas en que la luz juega con la piscina a medida que pasa el tiempo, y el movimiento de desplazamiento del nadador, dispuesto en un patrón circular.
David Hockney con una modelo en la piscina de la casa de Hockney en Hollywood Hills, en una fotografía de 1978 de Michael Childers. © Michael Childers
Los cuadros de piscinas de Hockney ejercieron una poderosa influencia en otros artistas. La exposición de 2012 ‘Backyard Oasis: La piscina en la fotografía del sur de California, 1945-1982’, celebrada en el Museo de Arte de Palm Springs, mostró el ejemplo habilitador que los cuadros de piscinas de Hockney supusieron para varias generaciones de fotógrafos. La piscina ya era una preocupación central de la fotografía de celebridades y de las imágenes de «beefcake», pero la exploración de Hockney en las principales pinturas de los años sesenta y principios de los setenta alentó una exploración artística más aventurera del tema. Nine Swimming Pools (1968) de Ed Ruscha, amigo de Hockney desde su llegada a Los Ángeles, es un buen ejemplo: un conjunto de fotografías de piscinas de patio trasero extrañamente desiertas y tranquilas, todas ellas tomadas desde ángulos bajos, que llegan a parecer variaciones formalistas sobre el tema de Hockney. En la fotografía de Michael Childers Hockney Swimmer (1978), por su parte, se ve una figura desnuda a medio gatear de frente, con el brazo derecho levantado por encima de la cabeza, mientras se desliza por la piscina del propio patio trasero de Hockney en Los Ángeles, en cuyo fondo Hockney ha pintado un patrón de arcos azules ejecutados con gruesas pinceladas; algunos años más tarde, Childers también produjo una notable serie de fotografías de Hockney trabajando en sus composiciones polaroid.
Retrato de un artista (Piscina con dos figuras) (1972), David Hockney. Foto: Art Gallery of New South Wales/Jenni Carter; © David Hockney
En el cine, el documental semi-ficticio A Bigger Splash (1973) de Jack Hazan toma como tema la creación de la principal obra de Hockney de principios de los 70, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), un cuadro ambientado en un paisaje del sur de Francia, cerca de Saint-Tropez, con una figura masculina en bañador blanco sumergida bajo el agua, nadando a braza, y el pintor Peter Schlesinger, antiguo compañero de Hockney, completamente vestido y de pie al borde de la piscina mirando hacia abajo. La película se centra en la ruptura de la relación entre Hockney y Schlesinger, pero también se esfuerza en representar los procesos creativos de Hockney y en crear imágenes en movimiento a partir de sus cuadros. De manera similar, La mala educación (2004) de Pedro Almodóvar alude a varios de los cuadros de piscinas de Hockney en una serie de tableaux vivants a cámara lenta, que trasplantan cuadros como Peter Getting out of Nick’s Pool y Retrato de un artista (piscina con dos figuras) a una casa minimalista en los suburbios de Madrid, y hacen más explícita su carga sexual al poner a chicos adolescentes en una trama de despertar sexual. Y en 2015, una segunda película tomó el título de A Bigger Splash, el flojo remake de La Piscine (1969) de Jacques Déray dirigido por Luca Guadagnino y protagonizado por Tilda Swinton y Ralph Fiennes, que tomaba el escenario de la piscina de Hockneyes, trasplantado a Sicilia, como lugar para una interpretación decididamente hetero del tema de los celos sexuales.
Para los fotógrafos y cineastas, las pinturas de piscinas de Hockney podían ser abordadas de frente, ya que la traducción de sus imágenes a un nuevo medio dejaba suficiente margen imaginativo para una expresión original. Sin embargo, los pintores posteriores a Hockney que deseaban pintar imágenes de piscinas debían adoptar actitudes más complejas si no querían que la influencia de la obra de su precursor fuera abrumadora. En los años transcurridos desde que Hockney recurrió por primera vez a la piscina como tema, varios otros pintores han explorado sus posibilidades como lugar de glamour y deseo ambiguos.
En sus memorias de 2012 Bad Boy: My Life On and Off the Canvas, el pintor estadounidense Eric Fischl rindió homenaje a la «sensibilidad proteica de Hockney, capaz de realizar observaciones olímpicas, de tropezar con la superficie de las cosas, de recoger esto y aquello y construir mundos brillantes y seductores», y recordó sus propias ambiciones cuando empezó a pintar las playas nudistas de Saint-Tropez: «Pensé que estaba captando algo que era particularmente francés o europeo, del mismo modo que el ojo extranjero de David Hockney había captado Los Ángeles». Además de querer reproducir el cruce cultural de Hockney a la inversa, Fischl ha vuelto repetidamente a las escenas en las que figuras desnudas o semidesnudas se agrupan alrededor de piscinas suburbanas, en disposiciones que, a diferencia de las imágenes más serenamente domésticas de Hockney, tienen implicaciones claramente freudianas. En Squirt (1982), por ejemplo, un niño prepúber con speedos, gafas y aletas está de pie junto a la piscina disparando una pistola de agua hacia una mujer tumbada boca abajo en una tumbona, o, en palabras de Fischl, «descargando en la entrepierna de esta mujer» que tiene «las piernas abiertas». Birth of Love (1981) muestra una fiesta nocturna en la piscina, con el agua brillando ominosamente, en la que un grupo de seis niños y una mujer están de pie y sentados junto a la piscina, todos desnudos; la mujer fuma un cigarrillo mientras un niño le pone la mano en la cadera. Los cuadros, todos ellos ejecutados al óleo con variaciones magníficas de pinceladas gruesas y pasajes de detalles más finos, nos invitan a encontrarlos simultáneamente transgresores y conmovedores. También invitan a especular sobre el posicionamiento perverso y voyeurista de la mirada, con su constante acceso a momentos de intimidad privada como la desnudez de padres e hijos, y su tendencia a capturar figuras de espaldas al espectador.
Fischl ha descrito «el deseo masculino dentro de un mundo postfeminista y autoconsciente» como una de sus principales preocupaciones. Su trabajo en esta dirección ha sido retomado y ampliado por la obra de la pintora escocesa Caroline Walker, uno de cuyos principales cuadros junto a la piscina, Role Reversal (2012), alude a Imitating the Dog (Mother and Daughter II) (1984) de Fischl. En el cuadro de Fischl, una niña desnuda está a cuatro patas junto al perro de la familia, con la espalda y las nalgas mirando al espectador, mientras que su madre, desnuda de cintura para abajo y sin saber que la están observando, se sitúa más lejos y juguetea con el tirante de la parte superior de su bikini. En el cuadro de Walker, una mujer vestida con un traje de baño naranja está a cuatro patas junto a la piscina, a la altura de los ojos de un King Charles spaniel, mientras el perro mira fijamente hacia un punto más allá del borde del lienzo. La mujer del cuadro de Walker está de cara al espectador, pero la puerta de espejo de la sala de la piscina, situada detrás de ella, nos ofrece la visión fischlesca de sus nalgas respingonas. Role Reversal forma parte de una serie de óleos que se incluyeron en la exposición de 2013 del artista en la mansión Pitzhanger, «In Every Dream Home», un título tomado de Roxy Music que resume la combinación de glamour y siniestralidad de las imágenes de Walker. Esos cuadros estaban ambientados en una casa modernista de los suburbios del norte de Londres, que parece que podría haber sido trasplantada desde Los Ángeles o el sur de Francia, con una piscina en el jardín trasero alrededor de la cual posan tres mujeres de diversas edades en enigmáticas combinaciones y escenarios. Las composiciones recuerdan las disposiciones de Hockney de figuras masculinas alrededor de la piscina en patrones improvisados de ocio y sociabilidad gay, pero con una autoconciencia feminista añadida sobre la política de la mirada y el cuerpo observado.
Luna del desierto (2016), Caroline Walker
Walker ha desarrollado esto en diferentes direcciones en una serie de obras posteriores que se detienen en las piscinas. En 2015 se expuso en Corea una serie de cuadros realizados en casas de baños de Budapest, y a ellos les han seguido otros basados en fotogramas de la película de François Ozon de 2003 La piscina, y en el tiempo pasado en una casa privada de Palm Springs y en un hotel de Los Ángeles. Tal vez el más emocionante de ellos sea Desert Modern (2016), un cuadro de Palm Springs y el lienzo más grande en el que Walker ha trabajado hasta la fecha, en el que el ominoso resplandor apagado de la piscina al anochecer contrasta con el rectángulo de luz artificial que sale de una habitación acristalada y la lejana silueta de las montañas que hay detrás. En muchos de los cuadros de piscinas de Walker, la forma de representar la superficie del agua se combina con un interés por las propiedades de creación de imágenes de las superficies reflectantes que parece añadir una capa de autoconciencia a la creación de todo el cuadro.
La piscina (2013), Benjamin Senior Cortesía de Carl Freedman Gallery, Londres y Mónica de Cárdenas, Milán; foto: David Morgan
Walker no es el único pintor de generaciones más recientes cuya imaginación se ha cargado de las posibilidades de la piscina. En cuadros como Pool Party (2010) y varias de las obras de su exposición de 2016 ‘Enclave’, Jonathan Wateridge ha creado imágenes muy cinematográficas en óleos de gran escala, casi fotorrealistas, que hacen de la piscina el lugar de una tensión inexplicable o de un desastre inminente. Elizabeth Huey ha creado muchos óleos y acrílicos de paisajes con piscinas públicas, algunos de los cuales se expusieron en 2013 con el título «Radiant Swim», en los que las familias y los niños juegan en composiciones de intensa actividad y exuberante colorido. Y Benjamin Senior ha centrado su atención en las piscinas municipales cubiertas de Gran Bretaña como lugares para una investigación sobre las posibilidades geométricas e ilustrativas del cuerpo atlético, creando obras en témpera al huevo que sitúan la aleatoriedad del patrón mostrado por las superficies del agua en contraste con un vocabulario altamente formalizado de figuras humanas y arquitectónicas.
Después de haber realizado representaciones de la piscina en tantos medios diferentes -acuarelas, óleos, acrílicos, collages fotográficos, pasta de papel-, a Hockney sólo le quedaba pintar una piscina en sí, lo que hizo no sólo en su propia casa sino también en el Hotel Roosevelt de Hollywood en 1988. El enorme mural que creó en el suelo y las paredes de la piscina del Roosevelt está compuesto por un patrón a mano alzada de líneas curvas como apóstrofes, que forman un patrón completo y entretejido cuando el agua está quieta, pero que baila y brilla cuando se agita. Los bellos desnudos de California podían nadar ahora en una obra de Hockney, que había inspirado su imaginación por primera vez un cuarto de siglo antes. Y su fascinación por la imagen de la piscina continúa, un cuarto de siglo después de haber pintado la piscina de Roosevelt. Dos de las obras recientes de la retrospectiva de la Tate son un par de grandes dibujos a carboncillo realizados en 2013, titulados Pool Garden Morning y Pool Garden Evening, signos de una investigación continua por parte de un hombre que una vez dijo: «El agua, no puedo describirla con palabras, es tan esquiva».»
Del número de febrero de Apolo. Previsualice y suscríbase aquí.