Dado que es la mejor obra de Tennessee Williams, es sorprendente lo poco que vemos La gata sobre el tejado de zinc caliente. Desde su estreno en Gran Bretaña en 1958, sólo ha tenido tres grandes reposiciones en Londres. Aunque mucha gente la conoce por la película de Elizabeth Taylor y Paul Newman, desastrosamente diluida, tampoco se ve a menudo en los escenarios regionales: Puedo rastrear cuatro reposiciones en Escocia en los últimos 15 años, pero pocas en Inglaterra. Así que la nueva producción de Sarah Esdaile en el West Yorkshire Playhouse, que se estrena esta semana, debería darnos la oportunidad de reevaluar una obra que, en los casi 60 años transcurridos desde que Williams empezó a escribirla, ha sido fuente de interminables controversias, confusiones y debates.
En primer lugar, merece la pena recordar de qué trata realmente. En su aspecto más básico, se enfrenta a la cuestión que atraviesa todos los grandes dramas estadounidenses, desde Eugene O’Neill en adelante: el conflicto entre la verdad y la ilusión. Ambientada en una rica plantación de Mississippi, la obra de Williams muestra el conflicto desde muchos ángulos. Brick, un ex atleta alcohólico, se niega a acostarse con su vivaz esposa, Maggie, supuestamente por culpa del suicidio de su viejo amigo, Skipper: lo que Brick es incapaz de afrontar es su propia homosexualidad latente, y la de Skipper. El padre de Brick, un imponente patriarca conocido como Big Daddy por cuya herencia se pelea la familia, es igualmente incapaz de enfrentarse al hecho de que se está muriendo de cáncer. Las dos ilusiones se enfrentan en la gran confrontación padre-hijo del segundo acto. Pero, aunque la obra ofrece una crítica social y un rico humor sureño, al final se plantea si es mejor vivir de acuerdo con la mentira o con la verdad.
Puede que se trate de un Williams de época, pero desde el principio este Gato en particular ha sido perseguido, por así decirlo, por el argumento. La producción original de Broadway de 1955 duró casi 700 representaciones, le valió a Williams su segundo premio Pulitzer y le devolvió una reputación muy deteriorada por el fracaso de Camino Real. Pero, aunque fue un gran éxito comercial, Cat planteó una cuestión fundamental. ¿De quién era el texto, del autor o del director? El quid de la cuestión es que el director, Elia Kazan (todo un conquistador tras su película de 1954, On the Waterfront), convenció a Williams para que cambiara su tercer acto original por uno que el director aprobara. En concreto, Kazan pidió un último acto en el que se mostrara a Maggie con más simpatía, reapareciera el moribundo Big Daddy y Brick sufriera algún tipo de despertar moral. Finalmente, Williams publicó ambas versiones, invitando a los lectores a elegir. Es una medida del impresionante poder de Kazan y de la desesperación de Williams por conseguir un éxito en Broadway («Lo deseaba apasionadamente», dijo Kazan) que el autor cediera al director.
¿Importa? Yo creo que sí. La versión original de Williams es más magra y parca. Kenneth Tynan, al escribir sobre el texto representado en Broadway, recogió una pequeña y simbólica diferencia entre ambas. En el original de Williams, Maggie, al decir su gran mentira para ganar la herencia de Big Daddy, dice: «Brick y yo vamos a tener un hijo». En la versión aprobada por Kazan, esto se convierte de forma portentosa en «Viene un niño, engendrado por Brick de la gata Maggie». La directora Sarah Esdaile, tras investigar todas las variaciones de Williams, ha vuelto a un guión de 1974 que combina lo mejor de los textos originales y de los de Broadway. Me fascinará ver cómo se representa esta versión revisada en Leeds.
Las variaciones textuales son un problema. Uno mucho mayor, en los años 50, fue el tratamiento de la homosexualidad por parte de Williams. Algunos pensaban que la obra iba demasiado lejos, otros que no iba lo suficientemente lejos. El crítico Eric Bentley, escribiendo en el New Republic, pensaba que Williams eludía el tema al no explorar más la verdadera naturaleza de Brick. Después de que le dijeran de antemano que ésta era la obra en la que la homosexualidad se presentaría por fin sin evasivas, Bentley concluyó con desgana: «El milagro aún no se ha producido».
Pero en Gran Bretaña todo el tema era demasiado para el Lord Chamberlain, que entonces tenía derecho a prohibir a las obras una licencia para su representación pública. Resulta sonrojante pensar que en 1958, cuando Peter Hall puso en escena el estreno británico de La gata sobre el tejado de zinc caliente, el público tuvo que pasar por la ridícula ficción de pagar para inscribirse en un club privado de socios, el New Watergate, para poder ver la obra representada en el teatro de la Comedia. Es igualmente vergonzoso pensar que «Una vista desde el puente», de Arthur Miller, en la que un hombre besa a otro en el escenario, tuvo que ser presentada bajo la misma bandera hipócrita. Sólo en Gran Bretaña se supondría que el pago de una pequeña cuota lo aislaba a uno de la corrupción moral; pero así era la ley idiota hasta la desaparición de la censura en 1968.
América, sin embargo, tenía sus propios problemas de censura. En el cine, el anticuado Código Hays se utilizó para limitar la libertad de expresión. Lo irónico es que una de las grandes virtudes de La gata sobre el tejado de zinc caliente es que muestra la comprensión tolerante de Big Daddy hacia la sexualidad de Brick. La ridícula película de Hollywood de 1958 de Richard Brooks se vio obligada a suavizar el mensaje de Williams para el consumo público. Puede que Elizabeth Taylor estuviera radiante con un slip de satén, pero no ofrecía más que oscuras insinuaciones sobre las razones de la negativa de Paul Newman a acostarse con ella y, según recuerdo, incluso negaba que el intento de seducción de Maggie hacia Skipper llegara hasta el dormitorio. Se trataba de un Gato mal castrado que inspiró a Williams en una ocasión a decir a una cola que esperaba para comprar entradas: «Esta película hará retroceder a la industria 50 años. Váyanse a casa!»
Al autor no le hizo mucha más gracia una producción de Granada TV de 1976, protagonizada por Natalie Wood y Robert Wagner. En ella, según Williams, Laurence Olivier concibió erróneamente a Big Daddy como «un caballero plantador sureño en lugar de un antiguo capataz que se hizo rico gracias al trabajo duro». De hecho, hay que dar un salto hasta 1988 para encontrar una producción británica que por fin hiciera plena justicia a la obra sinfónica de Williams. Se trata de la superlativa reposición de Howard Davies en el Teatro Nacional, protagonizada por Lindsay Duncan como Maggie, Ian Charleson como Brick y Eric Porter como Big Daddy. Todo lo que uno esperaba estaba ahí: la sátira social en forma de Gooper, el hermano mayor de Brick, que se lanza a la conquista al confirmarse el cáncer de su padre; la comedia en forma de los «monstruos sin cuello», que constituyen la familia de Gooper y Mae, que hacen una exhibición coreografiada para Big Daddy; y el desafío de la Maggie de Duncan, que anuncia su embarazo con la barbilla inclinada como si desafiara a cualquiera a discutirlo.
Desde aquella producción pionera, Londres ha visto otras dos grandes reposiciones. En 2001, Anthony Page puso en escena la obra con tres actores estadounidenses en los papeles principales: Brendan Fraser como Brick, Frances O’Connor como Maggie y Ned Beatty como Big Daddy. En su momento dije que captaba bien «la pasión y la fuerza del estado de Tennessee», pero ha dejado pocos recuerdos imborrables. Mucho más impresionante fue la importación en 2009 de la producción de Broadway de Debbie Allen, con un distinguido reparto totalmente negro. La etnicidad importaba aquí menos que la potencia de fuego emocional de la producción: la Maggie de Sanaa Lathan era tan candente y sensual que casi quemaba un agujero en las sábanas de satén. El enfrentamiento entre el Brick de Adrian Lester y el Big Daddy de James Earl Jones fue igualmente abrumador: Nunca he olvidado el cambio de este último, que pasa de ser un vulgar bruto, que realiza obscenos empujones pélvicos como muestra de su poder sexual, a ser un ansioso terapeuta cuando trata de analizar y articular el problema de su hijo.
Probablemente sea más fácil ahora que en los años 50 hacerse con la obra de Williams. Una obra considerada salaz y sensacionalista por algunos, y excesivamente cautelosa por otros, puede verse ahora con sus verdaderos colores. Lo que hace Williams es exponer las ilusiones gemelas, especialmente prevalentes en la América en la que escribió, de que la sexualidad es una especie de absoluto rígidamente predeterminado, y que las posesiones pueden protegerte contra la muerte. Por encima de todo, la obra es un ataque a un mundo en el que nos mentimos a nosotros mismos y a los demás; y es una muestra del humor subversivo y todavía infravalorado de Williams que, al apoyar finalmente la mentira de Maggie, Brick se sume a la mendacidad que ha atacado hasta ahora. Es una obra sorprendente y polifacética que, en Gran Bretaña, hemos tardado décadas en apreciar.
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