En un mundo plagado de Muzak, John Cage necesitaba encontrar una forma silenciosa de hacer una declaración poderosa.
El 29 de agosto de 1952, en una rústica sala de música de cámara al aire libre escondida en un boscoso camino de tierra en Woodstock, Nueva York, el virtuoso del piano David Tudor se preparó para interpretar la pieza musical más estridente jamás escrita. O no escrita, según se mire.
Tudor se sentó al piano, apoyó seis páginas de partituras en blanco y cerró la tapa del teclado. A continuación, pulsó un cronómetro y apoyó las manos en su regazo. El público esperó a que ocurriera algo mientras una brisa agitaba los árboles cercanos. Tras 30 segundos de quietud, Tudor abrió la tapa, hizo una pausa, la volvió a cerrar y volvió a no hacer nada. Pasó una de las páginas en blanco. Las gotas de lluvia empezaron a repiquetear. Tras dos minutos y 23 segundos, Tudor volvió a abrir y cerrar la tapa. En ese momento, las personas exasperadas de la multitud salieron. Sus pasos resuenan en los pasillos. Tras otro minuto y 40 segundos, Tudor abrió la tapa del piano por última vez, se levantó e hizo una reverencia. Lo que quedaba del público aplaudió cortésmente.
Fueron casi dos décadas antes del infame verano del 69, pero lo que había ocurrido era posiblemente el evento musical más salvaje y controvertido que jamás haya sacudido Woodstock. La pieza se llamaba 4’33» -por los tres movimientos silenciosos que suman cuatro minutos y 33 segundos- y fue compuesta por John Cage. Parecía una broma. De hecho, redefiniría la música.
Alto y de voz suave, John Cage había sido descrito una vez como «agradablemente reminiscente de Frankenstein». El parecido no era sólo físico. Sus composiciones eran de un molde similar: experimentales, un poco feas e incomprendidas. Cage era un experimentador irreverente. En sus 60 años de carrera, compuso cerca de 300 piezas para todo lo imaginable, desde un piano y una orquesta convencionales hasta bañeras y cactus amplificados.
Nacido en Los Ángeles, hijo de una periodista y un inventor, Cage aprendió pronto lo poderosas que podían ser las nuevas ideas. Tras abandonar la universidad, viajó a Europa, donde se enamoró del arte abstracto. A los 19 años, volvió a casa y empezó a dar conferencias sobre arte moderno a las amas de casa en el salón de su casa. Una semana, cuando Cage quiso enseñar a las señoras la música de Arnold Schoenberg -el padre de una música disonante llamada serialismo-, llamó audazmente a uno de los mejores pianistas del país, Richard Buhlig, y le pidió que tocara para ellas. Buhlig se negó, pero aceptó dar a Cage clases de composición. Fue el comienzo de una carrera llena de historias.
Cage se curtió haciendo música para el equipo de natación sincronizada de la UCLA y se estableció escribiendo música de percusión para compañías de danza. En 1940, cuando se le encargó escribir música africana primitiva para un concierto de danza en Seattle, Cage jugueteó con el piano, metiendo tornillos, monedas, pernos y gomas de borrar entre las cuerdas del piano, convirtiendo el teclado en una orquesta de percusión unipersonal. Los sonidos eran de otro mundo, y la innovación, denominada piano preparado, catapultó a Cage a la vanguardia de la vanguardia.
El descubrimiento de sonidos inexplorados se convirtió en la marca registrada de Cage. Donde otros compositores escuchaban ruido, él escuchaba potencial. Ollas. Frenos de tambor. Patitos de goma. No era una provocación, era una necesidad. El mundo rebosaba de sonidos que los músicos no habían utilizado nunca; era como si todos los pintores del mundo hubieran acordado limitarse a unos pocos colores. Cage escuchaba cada chirrido y cada bocinazo como un posible ingrediente para la música.
En 1942, la renombrada comisaria Peggy Guggenheim invitó a Cage a Nueva York para que diera un concierto en su nueva galería. Cage aceptó, pero ingenuamente organizó un segundo concierto en el Museo de Arte Moderno a sus espaldas. Cuando Guggenheim se enteró, canceló su evento. Cage se tomó la noticia con lágrimas: Se le había escapado una oportunidad de hacer carrera. Pero en ese momento se acercó un desconocido que fumaba un puro y le preguntó si estaba bien. El desconocido era Marcel Duchamp.
El encuentro le cambió la vida. Duchamp era el artista más cerebral de Estados Unidos. Rey indiscutible del dadaísmo, se burló de las pinturas tradicionales por considerarlas un regalo para la vista y optó por hacer un arte que complaciera -y desconcertara- a la mente. Su escultura «Fuente» de 1917, un urinario de porcelana volcado, era escandalosa, pero tenía su razón de ser: El arte es subjetivo. Los dos se hicieron amigos, y la filosofía de Duchamp plantaría las primeras semillas de 4’33».
Unos años más tarde, Cage hizo otro amigo que cambió su vida: Gita Sarabhai, una heredera india que estaba preocupada por el efecto de la música occidental en su país. Había llegado a Nueva York para estudiarla, y Cage le dio lecciones informales de teoría musical. Sarabhai le pagó enseñándole música y filosofía indias. Las lecciones convertirían a Cage en un seguidor del budismo zen para toda la vida.
Cage había encontrado el dadaísmo y el zen en el momento adecuado: estaba en plena crisis espiritual. En 1945, se divorció de la que había sido su esposa durante 10 años. Su matrimonio se había ido deshaciendo durante un tiempo, lo que hizo que Cage escribiera obras como Root of an Unfocus, The Perilous Night y Daughters of the Lonesome Isle. Estaba claramente angustiado. Pero cuanto más componía, más se daba cuenta de que la música no lograba comunicar sus sentimientos. Le hacía sentir peor.
Cage, como muchos artistas, había dado por sentado que el objetivo de la música era compartir emociones. Pero en una de sus lecciones con Sarabhai, mencionó que, en la India, la música tenía un propósito diferente. «Para sobornar y aquietar la mente», dijo, «haciéndola así susceptible a las influencias divinas». Cage se quedó sorprendido. Ella no había mencionado los sentimientos en absoluto. Cuanto más pensaba en ello, más le parecía que ella tenía razón. Los sonidos no tienen emociones. No tienen sentido. Se preguntó si la música occidental estaba equivocada.
Cage tenía razón. La idea de que la música debe expresar sentimientos es relativamente nueva. Antes de la Ilustración, la música europea era funcional: no brotaba del alma de un compositor melancólico. En cambio, era un conducto para la danza, la canción o la alabanza. Incluso en la época de Mozart, se improvisaba mucho: el control del compositor era limitado. Pero a principios del siglo XIX, surgió el movimiento romántico -una celebración del ego y la emoción- y, de repente, los sentimientos del artista lo eran todo. Los compositores se hicieron con más poder sobre la interpretación de su música y la improvisación prácticamente desapareció. En la época de Cage, los compositores clásicos -especialmente los seriéfilos- microgestionaban cada detalle.
Cage estaba convencido de que esta ruptura era un error. La música no tenía que ver con el compositor: Se trataba de los sonidos. Así que se apartó de su trabajo. Al igual que Jackson Pollock abrazó la incertidumbre de las salpicaduras de pintura, Cage empezó a lanzar monedas y a dejar que la cara o la cruz dictaran qué notas o ritmos venían a continuación. Su «música de azar» daba a los intérpretes más libertad para tocar lo que quisieran.
La técnica era un guiso perfecto de Zen y Dadá. Ambos, al fin y al cabo, enseñan que todo es uno y lo mismo, que las etiquetas son arbitrarias. Arte, no arte. La música, el ruido. Sonido, silencio. No hay diferencia. Es sólo percepción. El croar de una rana puede ser tan musical como el ronroneo de un violonchelo si decides escucharlo así. Este no era un concepto nuevo. Sentado alrededor del estanque de Walden, Henry David Thoreau esbozó el mismo pensamiento, escribiendo: «Los sonidos más comunes y baratos, como el ladrido de un perro, producen el mismo efecto en oídos frescos y sanos que la música más rara. Depende del apetito por el sonido». A finales de los años 40, Cage estaba empeñado en cambiar nuestro apetito por el sonido. Sólo necesitaba una chispa.
Entra Muzak.
JOHN CAGE (1990) THE FESTIVAL DES HORENS, ERLANGEN PHOTOGRAPHER: ERICH MALTER CORTESÍA DEL FIDEICOMISO JOHN CAGE
Hacia 1949, en las oficinas, estaciones de tren y terminales de autobuses se escuchaba una plaga cultural: música de fondo genérica y enlatada. La idea, obra de un general del ejército, era puro capitalismo empaquetado. La Muzak Corporation vendió a cientos de empresas y ciudades la promesa de que un lavado de música tenue de fondo aumentaría la productividad, aplacaría el aburrimiento y evitaría que la gente faltara al trabajo.
Cage lo odiaba. Era una prueba más de que el silencio se estaba extinguiendo. El paisaje sonoro de Estados Unidos había cambiado drásticamente después de la Segunda Guerra Mundial. El tráfico ahogaba el canto de los pájaros. La construcción sonaba durante la noche. Antes del fonógrafo, si querías música, a menudo tenías que hacerla tú mismo. Ahora era como un papel pintado, una parte más del entorno. Para los músicos, eso ya convertía a la música en el enemigo público número 1. Pero los que no eran músicos se quejaban de que era molesto. Los viajeros de Washington, D.C., despreciaban tanto el Muzak que acabaron luchando contra él en el Tribunal Supremo, argumentando que infringía su derecho a estar solos. Perdieron.
La revuelta fue el detonante que Cage necesitaba para crear una pieza silenciosa. En aquel momento, Cage escribió: «Quiero… componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a la Muzak Co. Tendrá una duración de tres o cuatro minutos, que es la duración estándar de la música enlatada». Por muy irónico que parezca, Cage no bromeaba. Es posible que haya ideado 4’33» para «ofrecer a los oyentes un bendito respiro de cuatro minutos y medio de escucha forzada», escribe Kyle Gann en No Such Thing as Silence. Cage era el salvador del público cautivo.
En 1950, Cage se tomaba en serio lo de escribir una pieza musical silenciosa. No sería sólo un experimento zen. También sería una declaración política: un intento de restaurar, por un breve momento, el silencio que la América industrial había perdido, una súplica pidiendo a la gente que volviera a escuchar con atención. Aun así, la idea parecía radical. Cage tenía una reputación que mantener, y no quería que la gente pensara que era una farsa. «Tengo horror a parecer un idiota», confesó. Así que abordó el proyecto como lo haría con cualquier obra nueva: experimentando. En 1951, Cage visitó una cámara anecoica en Harvard, una sala acolchada con espuma diseñada para absorber cualquier sonido, para escuchar cómo era realmente el silencio. Pero allí, en una de las salas más silenciosas del mundo, Cage se sentó y escuchó algo: el silbido de su propia sangre. Fue una epifanía. Mientras viviera, no existiría el verdadero silencio.
Ese mismo año, Cage paseó por una galería de arte y vio una serie de lienzos blancos y planos de Robert Rauschenberg. Los cuadros eran una blasfemia, un gran dedo corazón al establishment del arte. No había narrativa, ni gesto, ni representación, sólo blanco salpicado de finas líneas verticales negras. Cage, sin embargo, veía el zen: Los cuadros destacaban las sombras, la luz y el polvo que caía sobre los lienzos. Según el momento y el lugar en el que te encuentres, siempre tienen un aspecto diferente. El pintor no tenía el control, sino el entorno. «Oh sí, debo hacerlo», pensó Cage. «De lo contrario … la música se retrasa.»
Menos de un año después, 4’33» hizo su debut en Woodstock. Fue recibido como una herejía. Durante una sesión de preguntas posteriores al concierto&A, un miembro del público enfadado gritó: «¡Buena gente de Woodstock, echemos a esta gente de la ciudad!». Dos años después, la reacción popular no había cambiado. Cuando la obra se estrenó en Nueva York, The New York Times la calificó de «exhibicionismo hueco, falso y pretencioso de Greenwich Village». Incluso la madre de Cage pensó que iba demasiado lejos. Pero los oyentes más comprensivos lo vieron como un desconcertante experimento mental, un goteo intravenoso de zen instantáneo. Los músicos, desde John Lennon hasta Frank Zappa y John Adams, lo aclamaron como una genialidad.
El valor que la gente ve en 4’33» se explica mejor con las migas de pan. Un día, Cage estaba en un restaurante con el pintor abstracto Willem de Kooning, discutiendo sobre arte. En un momento dado, De Kooning hizo un rectángulo con sus dedos y los dejó caer sobre unas migas en la mesa. «Si pongo un marco alrededor de estas migas de pan, eso no es arte», dijo De Kooning. Cage negó con la cabeza. El marco, argumentaba, lo significaba todo.
Deja a un violinista virtuoso en la esquina de la calle, y casi todo el mundo pasará de largo sin mirarlo. Ponga al mismo violinista en una sala de conciertos y 1.500 personas estarán pendientes de cada nota. La sala de conciertos es un marco -un palacio para la escucha- y cuando se enmarca el silencio en ella, los sonidos incidentales pueden pasar al primer plano. El zumbido de la iluminación. El tic-tac de tu reloj de pulsera. El loco zumbido en tu oído. Si te detienes a contemplar el mundo que zumba a tu alrededor, puedes darte cuenta de lo rico e interesante que puede ser.
El argumento de Cage ha caído en gran medida en saco roto. Un estudio de la Universidad de Virginia publicado en julio de 2014 puso a cientos de personas en una habitación vacía y silenciosa a solas durante 15 minutos. A la mayoría de los participantes les resultó insufrible: el 25% de las mujeres y el 67% de los hombres optaron por soportar dolorosas descargas eléctricas antes que pasar el tiempo sin ningún tipo de estímulo.
4’33» es un suave recordatorio para abrazar tu entorno, para estar presente. Si el arte parece separado de la vida -aislado en las salas de conciertos y las galerías de arte- es una cuestión de tu percepción. Pero, como dice Gann, si prestas la misma atención al zumbido del tráfico o al susurro del viento que a tu disco favorito, puede que te des cuenta de que la línea que divide el arte y la vida, la música y el ruido, no existe en realidad. Si tratas cada sonido como si fuera música, puede que escuches algo inesperado, algo hermoso. En el fondo, 4’33» no trata de no escuchar nada. Se trata de escucharlo todo.