Edades Barroca y ClásicaEditar
Parte de la música de las eras Barroca y Clásica es absoluta, como sugieren los títulos que a menudo consisten simplemente en el tipo de composición, una designación numérica dentro de la obra del compositor, y su clave. El Concierto para dos clavecines en do menor, BWV 1060, de Bach; la Sonata para piano en do mayor, K. 545, de Mozart, y la Sinfonía nº 7 en la mayor (Opus 92), de Beethoven, son ejemplos de música absoluta.
Por el contrario, algunos compositores de la época barroca solían diseñar los títulos de su música de una forma parecida a la de la música de programa romántica, denominada estilo rappresentativo. Algunos de los ejemplos más notables fueron compuestos por Antonio Vivaldi: algunos de sus conciertos para violín, flauta o flauta dulce llevan títulos inspirados en afectos humanos (Il piacere – el placer), ocupaciones (La caccia – la caza, La pastorella – la pastora) o, sobre todo, aspectos de la naturaleza y los meteoros (Las cuatro estaciones, La notte – la noche, La tempesta di mare – la tormenta marina). Otro ejemplo muy conocido es la Sonata representativa (para violín y continuo) de Heinrich Ignaz Biber, que representa varios animales (el ruiseñor, el cuco, el gato) de forma humorística. Sin embargo, cabe distinguir entre música «representativa» y música de programa propiamente dicha, así como entre «imitación» y «representación». Por último, está la cuestión de si un carácter expresivo deliberado es suficiente para calificarse de «programa» (Scruton 2001).
Edad románticaEditar
La música de programa fue bastante popular durante la época romántica. Muchas obras «clásicas» de la corriente principal son inequívocamente música de programa, como la Sinfonía Alpina de Richard Strauss, que es una descripción musical del ascenso y descenso de una montaña, con 22 títulos de secciones como «Noche», «Amanecer», «Junto a la cascada», «En los matorrales y la maleza del camino equivocado», «Cumbre», «Se levantan las brumas» y «Tormenta y descenso». La Sinfonía nº 6 de Beethoven también es claramente música de programa, con movimientos titulados y representaciones instrumentales de cantos de pájaros, danzas campestres y una tormenta. Su decimoquinto cuarteto de cuerda, Opus 132, contiene un movimiento central titulado «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart» (‘Canción sagrada de acción de gracias de un convaleciente a la divinidad, en el modo lidio’), lo que sugiere a algunos auditores que toda la obra puede escucharse como una evocación tonal de la enfermedad y la recuperación.
Edad modernistaEditar
Durante los últimos años del siglo XIX y el siglo XX, la creciente influencia del modernismo y otras tendencias antirrománticas contribuyeron a una disminución de la estima por la música de programa, pero el público siguió disfrutando de piezas como la representación de Arthur Honegger de una locomotora de vapor en Pacific 231 (1923). De hecho, el fragmento orquestal incompleto Train Music de Percy Grainger emplea la misma función. Esta música para gran orquesta representa un tren en movimiento en las montañas de Italia. Heitor Villa-Lobos representó de forma similar un tren rural a vapor en El trenecito de la Caipira (1930), que no ha repugnado a todos los oyentes.
De hecho, en la década de 1920 surgió todo un género, especialmente en la Unión Soviética, de música pintoresca que representaba máquinas y fábricas. Entre los ejemplos más conocidos se encuentran Iron Foundry (1926-27) de Alexander Mosolov y Le Pas d’acier (El paso de acero, 1926) de Sergei Prokofiev. Un ejemplo de fuera de la Unión Soviética es Ballet mécanique (1923-24) de George Antheil.
Ópera y balletEditar
La música que se compone para acompañar a un ballet suele ser música de programa, incluso cuando se presenta por separado como pieza de concierto. A Aaron Copland le hizo gracia que una oyente dijera que cuando escuchaba Appalachian Spring «podía ver los Apalaches y sentir la primavera», ya que el título fue una idea de última hora, pero sin duda es música de programa. Las partituras de películas y la orquestación de las óperas son muy a menudo música de programa, y algunas partituras de películas, como la música de Prokofiev para Alexander Nevsky, han encontrado incluso un lugar en el repertorio de conciertos clásicos.
Música programática e imaginería abstractaEditar
Una buena parte de la música de programa se sitúa entre el ámbito de lo puramente programático y lo puramente absoluto, con títulos que sugieren claramente una asociación extramusical, pero sin una historia detallada que pueda seguirse y sin pasajes musicales que puedan identificarse inequívocamente con imágenes concretas. Ejemplos de ello serían la Sinfonía nº 9 de Dvořák, Desde el nuevo mundo o la Sinfonía nº 3 de Beethoven, Eroica.
Música popularEditar
Dado que la abrumadora mayoría de la música popular occidental tiene forma de canción, parecería que la mayor parte de la música popular es programática por naturaleza: tiene letra, por lo tanto trata de algo distinto a la propia música.
Un término común para la música popular no vocal, y por tanto a efectos prácticos un término para la música absoluta en un contexto popular, es «instrumental» o «sección instrumental».
Aunque el debate es de interés para muchos, a efectos prácticos la mayoría de los estudiosos utilizan el término «música de programa» en el sentido más estricto descrito anteriormente.
Banda sonora cinematográficaEditar
Influenciada por la obra romántica tardía de Nikolai Rimsky-Korsakov, Ottorino Respighi, Richard Strauss, y otros, la banda sonora cinematográfica tomó la bandera de la música programática tras la llegada de las «películas habladas». Muchos compositores de cine, como Paul Smith, Ennio Morricone y John Williams (cuya banda sonora de La Guerra de las Galaxias de 1977 redefinió la partitura sinfónica de cine) han seguido el modelo programático y han consolidado la banda sonora cinematográfica como un género programático propio. Puede decirse que el poder de la música para la sugestión pictórica culminó en la película Fantasía de Walt Disney de 1940. Disney también nos dio el término Mickey Mousing, utilizado para describir las partituras que imitan de forma demasiado evidente los movimientos de la naturaleza. La música de Max Steiner, por ejemplo, a menudo alabada por su extraña sincronización sonido-imagen, también ha sido atacada por ser demasiado «Mickey Mouse».