In un mondo afflitto da Muzak, John Cage doveva trovare un modo tranquillo per fare una dichiarazione potente.
Il 29 agosto 1952, in una rustica sala di musica da camera all’aperto nascosta in una strada sterrata e boscosa a Woodstock, New York, il virtuoso del pianoforte David Tudor si preparò a eseguire il pezzo di musica più stridente mai scritto. O non scritto, a seconda di come lo si guarda.
Tudor si è seduto al pianoforte, ha appoggiato sei pagine di spartiti bianchi e ha chiuso il coperchio della tastiera. Poi ha fatto scattare un cronometro e ha appoggiato le mani sulle ginocchia. Il pubblico ha aspettato che succedesse qualcosa mentre una brezza agitava gli alberi vicini. Dopo 30 secondi di immobilità, Tudor aprì il coperchio, fece una pausa, lo richiuse e tornò a non fare nulla. Girò una delle pagine bianche. Le gocce di pioggia cominciarono a cadere. Dopo due minuti e 23 secondi, Tudor aprì e chiuse di nuovo il coperchio. A questo punto, la gente esasperata della folla uscì. I loro passi riecheggiarono lungo i corridoi. Dopo un altro minuto e 40 secondi, Tudor aprì il coperchio del pianoforte un’ultima volta, si alzò e si inchinò. Quello che restava del pubblico applaudì educatamente.
Era quasi due decenni prima della famigerata estate del ’69, ma quello che era successo era senza dubbio l’evento musicale più selvaggio e controverso che avesse mai scosso Woodstock. Il pezzo si chiamava 4’33” – per i tre movimenti silenziosi per un totale di quattro minuti e 33 secondi – ed era stato composto da John Cage. Sembrava uno scherzo. In realtà, avrebbe ridefinito la musica.
Alto e dalla voce morbida, John Cage era stato descritto una volta come “piacevolmente somigliante a Frankenstein”. La somiglianza non era solo fisica. Le sue composizioni erano di uno stampo simile: sperimentali, un po’ brutte e incomprese. Cage era uno sperimentatore irriverente. Nei suoi 60 anni di carriera, ha composto quasi 300 pezzi per tutto l’immaginabile, dal pianoforte convenzionale e dall’orchestra alle vasche da bagno e ai cactus amplificati.
Nato a Los Angeles da un giornalista e un inventore, Cage imparò presto quanto potenti potessero essere le nuove idee. Dopo aver abbandonato il college, si recò in Europa, dove si innamorò dell’arte astratta. A 19 anni, tornò a casa e cominciò a dare lezioni di arte moderna alle casalinghe nel suo salotto. Una settimana, quando Cage volle insegnare alle signore la musica di Arnold Schoenberg – il padre di una musica dissonante chiamata serialismo – chiamò audacemente uno dei migliori pianisti del paese, Richard Buhlig, e gli chiese di suonare per loro. Buhlig rifiutò, ma accettò di dare a Cage lezioni di composizione. Fu l’inizio di una carriera storica.
Cage si fece le ossa facendo musica per la squadra di nuoto sincronizzato della UCLA e si affermò scrivendo musica per percussioni per compagnie di danza. Nel 1940, quando fu incaricato di scrivere musica africana primitiva per un concerto di danza a Seattle, Cage armeggiò con il pianoforte, incastrando viti, monete, bulloni e gomme da cancellare tra le corde del piano, trasformando la tastiera in un’orchestra di percussioni individuale. I suoni erano ultraterreni, e l’innovazione, chiamata piano preparato, catapultò Cage alla ribalta dell’avanguardia.
Scoprire suoni inesplorati divenne il marchio di fabbrica di Cage. Dove altri compositori sentivano il rumore, lui sentiva il potenziale. Pentole. Freni a tamburo. Papere di gomma. Non era una provocazione, era una necessità. Il mondo era pieno di suoni che i musicisti non avevano mai usato prima – era come se tutti i pittori del mondo avessero deciso di limitarsi a pochi colori. Cage sentì ogni cigolio e clacson come un possibile ingrediente per la musica.
Nel 1942, la famosa curatrice Peggy Guggenheim invitò Cage a New York City per organizzare un concerto nella sua nuova galleria. Cage accettò, ma ingenuamente organizzò un secondo concerto al Museum of Modern Art alle sue spalle. Quando la Guggenheim lo scoprì, cancellò il suo evento. Cage prese la notizia con le lacrime: Un’opportunità per fare carriera gli era sfuggita. Ma in quel momento, uno sconosciuto che sbuffava un sigaro si avvicinò e gli chiese se stava bene. Lo sconosciuto era Marcel Duchamp.
L’incontro cambiò la vita. Duchamp era l’artista americano più smaccatamente cerebrale. Il re indiscusso del Dada, derise i dipinti tradizionali come caramelle per gli occhi superficiali e scelse di fare arte che soddisfacesse – e disorientasse – la mente. La sua scultura “Fontana” del 1917, un orinatoio di porcellana rovesciato, era scandalosa, ma faceva capire una cosa: L’arte è soggettiva. I due divennero amici, e la filosofia di Duchamp avrebbe piantato i primi semi di 4’33”.
Alcuni anni dopo, Cage fece un’altra amica che gli cambiò la vita: Gita Sarabhai, un’ereditiera indiana preoccupata dell’effetto della musica occidentale sulla sua patria. Era venuta a New York per studiarla, e Cage le diede lezioni informali di teoria musicale. Sarabhai lo ripagò insegnandogli la musica e la filosofia indiana. Le lezioni avrebbero trasformato Cage in un seguace a vita del buddismo Zen.
Cage aveva trovato Dada e lo Zen al momento giusto – era nel mezzo di una crisi spirituale. Nel 1945, divorziò dalla moglie di 10 anni. Il loro matrimonio si stava disfacendo da un po’, causando a Cage opere come Root of an Unfocus, The Perilous Night e Daughters of the Lonesome Isle. Era chiaramente angosciato. Ma più componeva, più si rendeva conto che la musica non riusciva a comunicare i suoi sentimenti. Lo faceva sentire peggio.
Cage, come molti artisti, aveva dato per scontato che lo scopo della musica fosse quello di condividere emozioni. Ma in una delle sue lezioni con Sarabhai, menzionò che, in India, la musica aveva uno scopo diverso. “Per rendere sobria e tranquilla la mente”, disse, “rendendola così suscettibile alle influenze divine”. Cage fu preso alla sprovvista. Non aveva parlato affatto di sentimenti. Più ci pensava, più gli sembrava che lei avesse ragione. I suoni non hanno emozioni. Sono privi di significato. Si chiese se la musica occidentale non avesse sbagliato tutto.
Cage aveva capito qualcosa. L’idea che la musica debba esprimere sentimenti è relativamente nuova. Prima dell’Illuminismo, la musica europea era funzionale – non sgorgava dall’anima di un compositore pensieroso. Invece, era un condotto per la danza, il canto o la lode. Anche ai tempi di Mozart, era pesantemente improvvisata: il controllo del compositore era limitato. Ma all’inizio del XIX secolo, il movimento romantico – una celebrazione dell’ego e dell’emozione – esplose, e improvvisamente i sentimenti dell’artista significavano tutto. I compositori affermarono più potere su come la loro musica veniva suonata, e l’improvvisazione praticamente scomparve. All’epoca di Cage, i compositori classici – soprattutto i compositori seriali – controllavano ogni dettaglio. La musica non riguardava il compositore: Riguardava i suoni. Così si allontanò dal suo lavoro. Proprio come Jackson Pollock abbracciò l’incertezza degli schizzi di vernice, Cage iniziò a lanciare le monete e a lasciare che testa o croce dettassero le note o i ritmi successivi. La sua “musica casuale” dava agli esecutori più libertà di suonare qualsiasi cosa gli piacesse.
La tecnica era un perfetto stufato di Zen e Dada. Entrambi, dopo tutto, insegnano che tutto è uno e lo stesso, che le etichette sono arbitrarie. Arte, non-arte. Musica, rumore. Suono, silenzio. Non c’è differenza. È solo percezione. Il gracidio di una rana può essere altrettanto musicale delle fusa di un violoncello, se si sceglie di sentirlo così. Questo non era un concetto nuovo. Seduto intorno a Walden Pond, Henry David Thoreau delineò lo stesso pensiero, scrivendo: “I suoni più comuni ed economici, come l’abbaiare di un cane, producono lo stesso effetto su orecchie fresche e sane della musica più rara. Dipende dal vostro appetito per il suono”. Alla fine degli anni ’40, Cage era deciso a cambiare il nostro appetito per il suono. Aveva solo bisogno di una scintilla.
Entra Muzak.
JOHN CAGE (1990) THE FESTIVAL DES HORENS, ERLANGEN PHOTOGRAPHER: ERICH MALTER COURTESY OF THE JOHN CAGE TRUST
Dal 1949, negli uffici, nelle stazioni ferroviarie e nei terminal degli autobus si diffondeva una piaga culturale: musica di sottofondo generica e in scatola. Ideata da un generale dell’esercito, l’idea era puro capitalismo confezionato. La Muzak Corporation vendette centinaia di aziende e città con la promessa che una pioggia di debole musica di sottofondo avrebbe aumentato la produttività, placato la noia e impedito alla gente di saltare il lavoro.
Cage la odiava. Era solo un’ulteriore prova che il silenzio si stava estinguendo. Il paesaggio sonoro dell’America era cambiato drasticamente dopo la seconda guerra mondiale. Il traffico affogava il canto degli uccelli. L’edilizia risuonava nella notte. Prima del fonografo, se volevi la musica, spesso dovevi creartela da solo. Ora era come una carta da parati, solo un’altra parte dell’ambiente circostante. Per i musicisti, solo questo rendeva Muzak il nemico pubblico n. 1. Ma i non musicisti si lamentavano che era fastidioso. I pendolari di Washington, D.C., disprezzavano così tanto la Muzak che alla fine l’hanno combattuta alla Corte Suprema, sostenendo che violava il loro diritto di essere lasciati in pace. Persero.
La rivolta fu la molla di cui Cage aveva bisogno per creare un pezzo silenzioso. All’epoca, Cage scrisse: “Voglio … comporre un pezzo di silenzio ininterrotto e venderlo alla Muzak Co. Sarà lungo tre o quattro minuti – essendo queste le lunghezze standard della musica in scatola”. Per quanto sembrasse scherzoso, Cage non stava scherzando. Potrebbe aver progettato 4’33” per “fornire agli ascoltatori una benedetta tregua di quattro minuti e mezzo dall’ascolto forzato”, scrive Kyle Gann in No Such Thing as Silence. Cage era il salvatore del pubblico prigioniero.
Nel 1950, Cage era seriamente intenzionato a scrivere un pezzo di musica silenziosa. Non sarebbe stato solo un esperimento zen. Sarebbe stata anche una dichiarazione politica: un tentativo di ripristinare, per un breve momento, il silenzio che l’America industriale aveva perso, una supplica per chiedere alla gente di ascoltare di nuovo da vicino. Eppure, l’idea sembrava radicale. Cage aveva una reputazione da difendere e non voleva che la gente pensasse che fosse uno scherzo. “Ho il terrore di apparire un idiota”, ha confessato. Così si avvicinò al progetto come avrebbe fatto con ogni nuovo lavoro: sperimentando. Nel 1951, Cage visitò una camera anecoica ad Harvard, una stanza imbottita di schiuma progettata per assorbire ogni increspatura del suono, per sentire com’era veramente il silenzio. Ma lì, in una delle stanze più silenziose del mondo, Cage si sedette, ascoltò e sentì qualcosa: il fruscio del suo stesso sangue. Fu un’epifania. Finché fosse vissuto, non sarebbe esistito il vero silenzio.
Quello stesso anno, Cage attraversò una galleria d’arte e vide una serie di tele bianche e piatte di Robert Rauschenberg. I dipinti erano una blasfemia, un grande dito medio all’establishment dell’arte. Non c’era narrazione, nessun gesto, nessuna rappresentazione, solo bianco striato con sottili linee nere verticali. Cage, tuttavia, vedeva lo Zen: I dipinti evidenziavano le ombre, la luce e la polvere che cadeva sulle tele. A seconda del momento e del luogo in cui ci si trovava, avevano sempre un aspetto diverso. Il pittore non aveva il controllo, ma l’ambiente circostante. “Oh sì, devo”, pensava Cage. “Altrimenti… la musica è in ritardo.”
MENO DI UN ANNO DOPO, 4’33” fece il suo debutto a Woodstock. Fu accolto come un’eresia. Durante una sessione di Q& post-concerto, un membro del pubblico irritato urlò: “Brava gente di Woodstock, facciamo scappare questa gente dalla città! Due anni dopo, la reazione popolare non era cambiata. Quando il pezzo fece il suo debutto a New York, il New York Times lo definì “vuoto, finto, pretenzioso esibizionismo del Greenwich Village”. Persino la madre di Cage pensava che fosse andato troppo oltre. Ma gli ascoltatori più simpatici lo videro come un perplesso esperimento di pensiero, una flebo di Zen istantaneo. Musicisti da John Lennon a Frank Zappa a John Adams l’avrebbero acclamato come geniale.
Il valore che la gente vede in 4’33” è spiegato meglio dalle briciole di pane. Un giorno, Cage si trovava in un ristorante con il pittore astratto Willem de Kooning, discutendo di arte. A un certo punto, De Kooning fece un rettangolo con le dita e lo lasciò cadere su alcune briciole sul tavolo. “Se metto una cornice intorno a queste briciole di pane, non è arte”, disse De Kooning. Cage scosse la testa. La cornice, sosteneva, significava tutto.
Smettete un violinista virtuoso all’angolo della strada, e quasi tutti gli passeranno accanto senza un secondo sguardo. Mettete lo stesso violinista in una sala da concerto e 1.500 persone si attaccheranno ad ogni nota. La sala da concerto è una cornice, un palazzo per l’ascolto, e quando ci incornici il silenzio, i suoni accidentali possono spuntare in primo piano. Il ronzio delle luci. Il ticchettio del tuo orologio da polso. Il ronzio impazzito nel tuo orecchio. Se ti fermi e contempli il mondo che ti ronza intorno, puoi renderti conto di quanto ricco e interessante possa essere.
Il punto di Cage è in gran parte caduto nel vuoto. Uno studio dell’Università della Virginia pubblicato nel luglio 2014 ha messo centinaia di persone in una stanza vuota e silenziosa da sole per 15 minuti. La maggior parte dei partecipanti l’ha trovato insopportabile: il 25% delle donne e il 67% degli uomini ha optato per sopportare dolorose scosse elettriche piuttosto che passare il tempo senza stimoli.
4’33” è un gentile promemoria per abbracciare l’ambiente circostante, per essere presenti. Se l’arte sembra separata dalla vita – isolata nelle sale da concerto e nelle gallerie d’arte – è una questione di percezione. Ma, come dice Gann, se prestate la stessa attenzione al ronzio del traffico o al fruscio del vento come fareste con il vostro album preferito, potreste rendervi conto che la linea che divide arte e vita, musica e rumore, in realtà non esiste. Se trattate ogni suono come se fosse musica, potreste sentire qualcosa di inaspettato, qualcosa di bello. Nel suo nucleo, 4’33” non riguarda l’ascolto di niente. Si tratta di ascoltare tutto.