Zważywszy na to, że jest to najlepsza sztuka Tennessee Williamsa, zaskakujące jest, jak rzadko oglądamy Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Od czasu brytyjskiej premiery w 1958 roku doczekała się zaledwie trzech dużych londyńskich wznowień. Choć wielu ludzi zna ją dzięki katastrofalnie rozwodnionemu filmowi Elizabeth Taylor-Paul Newman, nie jest też tak często wystawiana na scenach regionalnych: Mogę prześledzić cztery szkockie wznowienia w ciągu ostatnich 15 lat, ale niewiele w Anglii. Tak więc nowa produkcja Sary Esdaile w West Yorkshire Playhouse, która rozpoczyna się w tym tygodniu, powinna dać nam szansę na ponowną ocenę sztuki, która w ciągu prawie 60 lat, odkąd Williams zaczął ją pisać, stała się źródłem niekończących się kontrowersji, zamieszania i debat.
Po pierwsze, warto przypomnieć sobie, o czym właściwie jest. W najbardziej podstawowym ujęciu konfrontuje się z problemem, który przewija się przez wszystkie wielkie amerykańskie dramaty, od Eugene’a O’Neilla począwszy: konfliktem między prawdą a iluzją. Sztuka Williamsa, rozgrywająca się na bogatej plantacji w Missisipi, ukazuje ten konflikt z wielu stron. Brick, były sportowiec-alkoholik, odmawia przespania się ze swoją pełną życia żoną Maggie, rzekomo z poczucia winy z powodu samobójstwa swojego starego przyjaciela, Skippera: to, z czym Brick nie jest w stanie się skonfrontować, to jego własny i Skippera ukryty homoseksualizm. Ojciec Bricka, potężny patriarcha znany jako Big Daddy, o którego spadek rodzina się kłóci, nie jest w stanie zmierzyć się z faktem, że umiera na raka. Te dwie iluzje spotykają się ze sobą w wielkiej konfrontacji ojciec-syn w drugim akcie. Ale, choć sztuka oferuje krytykę społeczną i bogaty południowy humor, ostatecznie pyta, czy lepiej jest żyć w kłamstwie czy w prawdzie.
To może być rocznik Williamsa, ale od samego początku ten szczególny Kot został dogoniony, że tak powiem, przez kłótnię. Oryginalna produkcja na Broadwayu w 1955 roku trwała przez prawie 700 występów, zdobyła Williamsowi drugą nagrodę Pulitzera i przywróciła mu reputację mocno nadszarpniętą przez porażkę Camino Real. Ale, mimo że był to wielki sukces komercyjny, Cat podniósł fundamentalny problem. Czyj to był tekst – autora czy reżysera? Sedno sprawy tkwi w tym, że reżyser, Elia Kazan (wszechwładny po filmie On the Waterfront z 1954 roku), namówił Williamsa do zamiany oryginalnego trzeciego aktu na taki, który reżyser zaakceptował. Konkretnie, Kazan poprosił o ostatni akt, w którym Maggie została ukazana bardziej współczująco, umierający Big Daddy pojawił się ponownie, a Brick przeszedł jakąś formę moralnego przebudzenia. Williams ostatecznie opublikował obie wersje, zapraszając czytelników do dokonania wyboru. To miara niesamowitej siły Kazana i desperacji Williamsa, który pragnął przeboju na Broadwayu („Bardzo tego chciał”, powiedział Kazan), że autor ustąpił miejsca reżyserowi.
Czy to ma znaczenie? Myślę, że tak. Oryginalna wersja Williamsa jest szczuplejsza i oszczędniejsza. Kenneth Tynan, pisząc o tekście granym na Broadwayu, zwrócił uwagę na małą, symboliczną różnicę między nimi. W oryginale Williamsa Maggie, wypowiadając swoje wielkie kłamstwo, by zdobyć spadek po Wielkim Tacie, mówi: „Brick i ja będziemy mieli dziecko”. W zatwierdzonej przez Kazana wersji staje się to złowieszcze: „Nadchodzi dziecko, spłodzone przez Bricka z Maggie the Cat”. Reżyserka Sarah Esdaile, po zbadaniu wszystkich wariacji Williamsa, wróciła do scenariusza z 1974 roku, który łączy w sobie to, co najlepsze z tekstu oryginalnego i broadwayowskiego. Z fascynacją będę obserwować, jak ta poprawiona wersja zagra w Leeds.
Warianty tekstowe to jeden problem. O wiele większym, w latach 50-tych, było traktowanie homoseksualizmu przez Williamsa. Niektórzy ludzie uważali, że sztuka poszła za daleko, inni, że nie poszła prawie wystarczająco daleko. Krytyk Eric Bentley, piszący w New Republic, uważał, że Williams omija problem, nie zgłębiając dalej prawdziwej natury Bricka. Bentley, któremu z góry powiedziano, że jest to sztuka, w której homoseksualizm zostanie wreszcie przedstawiony bez uników, podsumował: „Cud wciąż nie nastąpił”
Ale w Wielkiej Brytanii cały ten temat był zbyt poważny dla Lorda Chamberlaina, który miał prawo zabronić sztukom licencji na publiczne wystawianie. Aż wstyd pomyśleć, że w 1958 roku, kiedy Peter Hall wystawił brytyjską premierę Kota na gorącym blaszanym dachu, publiczność musiała przejść przez niedorzeczną fikcję płacenia za członkostwo w prywatnym klubie członków, New Watergate, aby zobaczyć sztukę wystawianą w teatrze Comedy. Równie wstydliwe jest to, że pod tym samym obłudnym szyldem wystawiano sztukę Arthura Millera Widok z mostu, w której jeden mężczyzna całuje drugiego na scenie. Tylko w Wielkiej Brytanii można było założyć, że uiszczenie niewielkiej opłaty w jakiś sposób izoluje od moralnego zepsucia; ale takie właśnie idiotyczne prawo obowiązywało aż do upadku cenzury w 1968 roku.
Ameryka miała jednak swoje własne problemy z cenzurą. W kinie, przestarzały Kodeks Haysa był używany do ograniczania wolności słowa. Ironia polega na tym, że jedną z największych zalet Kota na gorącym blaszanym dachu jest to, że pokazuje tolerancyjne zrozumienie Big Daddy’ego dla seksualności Bricka. Niedorzeczny hollywoodzki film Richarda Brooksa z 1958 roku był zmuszony rozwodnić przesłanie Williamsa na potrzeby publicznej konsumpcji. Może i Elizabeth Taylor tliła się w satynowej halce, ale nie oferował nic więcej niż ciemne wskazówki co do powodów, dla których Paul Newman nie chciał się z nią przespać i, jak pamiętam, nawet zaprzeczył, że próba uwiedzenia Skippera przez Maggie dotarła aż do sypialni. To był źle wykastrowany Kot, który zainspirował Williamsa przy pewnej okazji do powiedzenia kolejce czekającej na bilety: „Ten film cofnie branżę o 50 lat. Idź do domu!”
Autor nie był bardziej zachwycony produkcją telewizyjną Granady z 1976 roku, w której wystąpili Natalie Wood i Robert Wagner. Tutaj, według Williamsa, Laurence Olivier błędnie wyobraził sobie Big Daddy’ego jako „dżentelmena z południowej plantacji zamiast byłego nadzorcy, który wzbogacił się dzięki ciężkiej pracy”. W rzeczywistości trzeba przeskoczyć do roku 1988, by znaleźć brytyjską produkcję, która w końcu w pełni oddała sprawiedliwość symfonicznej sztuce Williamsa. Było to znakomite wznowienie Howarda Daviesa w National Theatre, z Lindsay Duncan jako Maggie, Ianem Charlesonem jako Brickiem i Ericiem Porterem jako Big Daddy. Było tam wszystko, na co można było liczyć: satyra społeczna w postaci starszego brata Bricka, Goopera, który rusza na zabój, gdy rak jego ojca zostaje potwierdzony; komedia w postaci „potworów bez szyi”, które tworzą rodzinę Goopera i Mae, wystawiając tandetnie ułożony pokaz dla Big Daddy’ego; oraz bunt Maggie Duncan, ogłaszającej swoją ciążę z przechylonym podbródkiem, jakby rzucając wyzwanie komukolwiek, kto mógłby to zakwestionować.
Od czasu tej przełomowej produkcji, Londyn widział dwa inne duże wznowienia. W 2001 roku Anthony Page wystawił sztukę z trójką amerykańskich aktorów w rolach głównych: Brendan Fraser jako Brick, Frances O’Connor jako Maggie i Ned Beatty jako Big Daddy. Powiedziałem wtedy, że dobrze uchwyciła „pasję i siłę stanu Tennessee”, ale nie pozostawiła po sobie zbyt wielu niezatartych wspomnień. O wiele większe wrażenie zrobił import broadwayowskiej produkcji Debbie Allen z 2009 roku, z wybitną, czarnoskórą obsadą. Etniczność miała tu mniejsze znaczenie niż emocjonalna siła rażenia produkcji: Maggie w wykonaniu Sanyi Lathan była tak skwiercząco zmysłowa, że niemal wypaliła dziurę w satynowej pościeli. Równie przytłaczająca była konfrontacja między Brickiem Adriana Lestera a Big Daddy Jamesa Earla Jonesa: Nigdy nie zapomnę przemiany tego ostatniego z surowego wulgaryzmu, wykonującego obsceniczne pchnięcia miednicą jako oznakę swojej seksualnej siły, w zatroskanego terapeutę, gdy starał się przeanalizować i wyartykułować problem swojego syna.
Prawdopodobnie łatwiej jest teraz, niż w latach 50-tych, zorientować się w sztuce Williamsa. Dzieło uważane przez niektórych za pikantne i sensacyjne, a przez innych za zbyt ostrożne, może być teraz postrzegane w swoich prawdziwych barwach. Williams demaskuje podwójne złudzenia, szczególnie rozpowszechnione w Ameryce, w której pisał, że seksualność jest jakimś sztywno określonym absolutem, a posiadanie może uchronić przed śmiercią. Przede wszystkim sztuka jest atakiem na świat, w którym okłamujemy siebie i innych; i to znak wywrotowego i wciąż niedocenianego humoru Williamsa, że w końcu popierając kłamstwo Maggie, Brick dodaje do obłudy, którą do tej pory atakował. To zdumiewająca, wielowymiarowa sztuka, której docenienie zajęło nam w Wielkiej Brytanii całe dekady.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{/ticker}}
{{heading}}
{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger
.