PoczątkiEdit
Pierwsze większe obrazy olejne Rossettiego wykazują realistyczne cechy wczesnego ruchu prerafaelitów. Jego Girlhood of Mary Virgin (1849) i Ecce Ancilla Domini (1850) przedstawiają Maryję jako nastoletnią dziewczynę. William Bell Scott widział Dziewczęctwo w trakcie tworzenia w pracowni Hunta i zauważył technikę młodego Rossettiego:
Malował oleje pędzlami akwarelowymi, tak cienko jak akwarelę, na płótnie, które zagruntował bielą, aż powierzchnia była gładka jak tektura, a każdy kolor pozostał przezroczysty. Od razu zauważyłem, że nie był ortodoksyjnym chłopcem, lecz działał wyłącznie z pobudek estetycznych. Mieszanina geniuszu i dyletantyzmu obu mężczyzn zamknęła mnie na chwilę i zaostrzyła moją ciekawość.
Zrażony krytyką swojego drugiego dużego obrazu, Ecce Ancilla Domini, wystawionego w 1850 roku, oraz „coraz bardziej histeryczną reakcją krytyczną, która powitała prerafaelityzm” w tym samym roku, Rossetti zwrócił się ku akwarelom, które można było sprzedawać prywatnie. Chociaż jego prace zyskały później poparcie Johna Ruskina, Rossetti wystawiał później rzadko.
Dante i średniowieczeEdit
W 1850 roku Rossetti poznał Elizabeth Siddal, ważną modelkę dla malarzy prerafaelitów. W ciągu następnej dekady stała się ona jego muzą, uczennicą i pasją. Pobrali się w 1860 roku. Niekompletny obraz Rossettiego Znalezione, rozpoczęty w 1853 roku i niedokończony w chwili śmierci, był jego jedynym poważnym tematem z życia współczesnego. Przedstawiał on prostytutkę, podnoszoną z ulicy przez wiejskiego dróżnika, który rozpoznaje w niej swoją dawną ukochaną. Jednak Rossetti coraz częściej przedkładał obrazy symboliczne i mitologiczne nad realistyczne,
Przez wiele lat Rossetti pracował nad angielskimi tłumaczeniami włoskiej poezji, w tym La Vita Nuova Dantego Alighieri (wydanej jako The Early Italian Poets w 1861 roku). Te i Le Morte d’Arthur Sir Thomasa Malory’ego zainspirowały jego sztukę w latach 50. Stworzył metodę malowania akwarelami, używając grubych pigmentów zmieszanych z gumą, aby uzyskać bogate efekty podobne do średniowiecznych iluminacji. Opracował również nowatorską technikę rysowania piórkiem i tuszem. Jego pierwszą opublikowaną ilustracją była „The Maids of Elfen-Mere” (1855), do wiersza jego przyjaciela Williama Allinghama, a on sam przyczynił się do powstania dwóch ilustracji do edycji Edwarda Moxona z 1857 roku „Alfred, Lord Tennyson’s Poems” oraz ilustracji do dzieł jego siostry Christiny Rossetti.
Jego wizje arturiańskiego romansu i średniowiecznego wzornictwa zainspirowały również Williama Morrisa i Edwarda Burne-Jonesa. Ani Burne-Jones, ani Morris nie znali Rossettiego, ale byli pod dużym wpływem jego dzieł i poznali go, rekrutując go jako współpracownika do swojego Oxford and Cambridge Magazine, który Morris założył w 1856 roku, aby promować swoje idee dotyczące sztuki i poezji.
W lutym 1857 roku Rossetti napisał do Williama Bella Scotta:
Dwaj młodzi mężczyźni, projektanci Oxford and Cambridge Magazine, przybyli ostatnio do miasta z Oksfordu i są teraz moimi bardzo bliskimi przyjaciółmi. Nazywają się Morris i Jones. Obrócili się w stronę artystów, zamiast podjąć jakąkolwiek inną karierę, do której uniwersytet generalnie prowadzi, i obaj są ludźmi prawdziwego geniuszu. Projekty Jonesa są cudami wykończenia i pomysłowych detali, nieporównywalnymi z niczym innym, chyba że z najlepszymi dziełami Alberta Dürera.
Tego lata Morris i Rossetti odwiedzili Oxford i znajdując Oxford Union debating-hall w budowie, dążyli do uzyskania zamówienia na pomalowanie górnych ścian scenami z Le Morte d’Arthur i ozdobienie dachu pomiędzy otwartymi belkami. Zatrudniono siedmiu artystów, wśród nich Valentine’a Prinsepa i Arthura Hughesa, i pospiesznie przystąpiono do pracy. Freski, wykonane zbyt szybko i zbyt szybko, od razu zaczęły blaknąć i teraz są ledwie możliwe do odszyfrowania. Rossetti zatrudnił dwie siostry, Bessie i Jane Burden, jako modelki do murali Oxford Union, a Jane została żoną Morrisa w 1859 roku.
Book artsEdit
Literatura była od początku zintegrowana z praktyką artystyczną Bractwa Prerafaelitów (w tym Rossettiego), a wiele obrazów zawierało bezpośrednie odniesienia do literatury. Na przykład, wczesne dzieło Johna Everetta Millaisa, Isabella (1849), przedstawia epizod z Isabelli Johna Keatsa, lub, garnek Bazylego (1818). Rossetti był szczególnie krytyczny wobec krzykliwej ornamentyki wiktoriańskich książek prezentowych i starał się udoskonalić oprawy i ilustracje, aby dostosować je do zasad Ruchu Estetycznego. Najważniejsze oprawy Rossettiego zostały zaprojektowane między 1861 a 1871 rokiem. Współpracował jako projektant/ilustrator ze swoją siostrą, poetką Christiną Rossetti, przy pierwszym wydaniu Goblin Market (1862) i The Prince’s Progress (1866). Jednym z najbardziej znaczących wkładów Rossettiego do ilustracji była wspólna książka, Poems by Alfred, Lord Tennyson (opublikowana przez Edwarda Moxona w 1857 roku i znana potocznie jako „Moxon Tennyson”). Moxon przewidział Royal Academicians jako ilustratorów tego ambitnego projektu, ale wizja ta została szybko zakłócona, gdy Millais, członek-założyciel Bractwa Prerafaelitów, zaangażował się w projekt. Millais zwerbował do projektu Williama Holmana Hunta i Rossettiego, a zaangażowanie tych artystów wpłynęło na kształt całej produkcji książki. W odniesieniu do ilustracji prerafaelitów, Laurence Housman napisał: „Ilustracje prerafaelitów były osobistymi i intelektualnymi odczytaniami wierszy, do których należały, a nie tylko echem w linii słów tekstu”. Wizualizacja wierszy Tennysona przez Prerafaelitów wskazywała na zakres możliwości w interpretacji dzieł pisanych, podobnie jak ich unikalne podejście do wizualizacji narracji na płótnie.
Ilustracje Prerafaelitów nie odnoszą się po prostu do tekstu, w którym się pojawiają; są raczej częścią większego programu sztuki: książki jako całości. Filozofia Rossettiego dotycząca roli ilustracji została ujawniona w liście z 1855 roku do poety Williama Allinghama, w którym pisał on, w odniesieniu do swojej pracy nad Moxon Tennyson:
„Nie zacząłem jeszcze nawet projektować dla nich, ale mam ochotę spróbować Wizji grzechu i Pałacu sztuki itd.-takich, gdzie można alegoryzować na własny hak, nie zabijając dla siebie i wszystkich odrębnego pomysłu poety.”
Ten fragment uwidacznia pragnienie Rossettiego, by nie tylko wspierać narrację poety, ale stworzyć alegoryczną ilustrację, która funkcjonuje niezależnie od tekstu. Pod tym względem ilustracje prerafaelitów wykraczają poza przedstawianie epizodu z wiersza, ale funkcjonują raczej jak obrazy tematyczne w obrębie tekstu. Ilustracja nie jest podporządkowana tekstowi i vice versa. Staranne i sumienne rzemiosło jest praktykowane w każdym aspekcie produkcji, a każdy element, choć kwalifikowany artystycznie w swoim własnym zakresie, przyczynia się do powstania jednolitego obiektu sztuki (książki).
Wpływ religii na dziełaEdit
Anglia zaczęła widzieć odrodzenie wierzeń i praktyk religijnych począwszy od 1833 roku i posuwając się dalej do około 1845 roku. Ruch oksfordzki, znany również jako ruch traktoriański, niedawno rozpoczął parcie w kierunku przywrócenia tradycji chrześcijańskich, które zostały utracone w Kościele. Rossetti i jego rodzina uczęszczali do Christ Church, Albany Street od 1843 roku. Jego brat, William Michael Rossetti odnotował, że nabożeństwa w kościele zaczęły się zmieniać od początku „ruchu High Anglican”. Ks. William Dodsworth był odpowiedzialny za te zmiany, w tym dodanie katolickiej praktyki umieszczania kwiatów i świec przy ołtarzu. Rossetti i jego rodzina, wraz z dwoma kolegami (z których jeden współtworzył Bractwo Prerafaelitów) uczęszczali również do kościoła St. Andrew’s przy Wells Street, kościoła anglikańskiego. Należy zauważyć, że odrodzenie anglo-katolickie bardzo mocno dotknęło Rossettiego pod koniec lat 40. i na początku lat 50. Duchowa ekspresja jego obrazu The Girlhood of Mary Virgin, ukończonego w 1849 roku, jest tego dowodem. Ołtarz obrazu udekorowany jest bardzo podobnie do ołtarza katolickiego, co dowodzi znajomości odrodzenia anglo-katolickiego. Temat obrazu, Najświętsza Panna, szyje czerwoną tkaninę, co jest istotnym elementem ruchu oksfordzkiego, który kładł nacisk na haftowanie obrusów ołtarzowych przez kobiety. Reformatorzy oksfordzcy wyróżniali dwa główne aspekty swojego ruchu: „końcem wszelkiej religii musi być komunia z Bogiem” oraz „Kościół został ustanowiony przez Boga właśnie w celu doprowadzenia do tego urzeczywistnienia.”
Od początku powstania Bractwa w 1848 roku w ich dziełach pojawiały się tematy o szlachetnym lub religijnym usposobieniu. Ich celem było przekazanie przesłania „reformy moralnej” poprzez styl ich dzieł, eksponujących „prawdę natury”. Szczególnie w „Ręce i duszy” Rossettiego, napisanej w 1849 roku, ukazuje on swojego głównego bohatera Chiaro jako artystę o skłonnościach duchowych. W tekście duch Chiaro pojawia się przed nim pod postacią kobiety, która poucza go, by „ustawił swoją rękę i swoją duszę tak, by służyły człowiekowi wraz z Bogiem”. Archiwum Rossettiego definiuje ten tekst jako „sposób Rossettiego na połączenie jego zaangażowania w sztukę, pobożności religijnej i na wskroś świeckiego historyzmu”. Podobnie w „The Blessed Damozel”, napisanym między 1847 a 1870 rokiem, Rossetti używa biblijnego języka, takiego jak „From the gold bar of Heaven”, aby opisać Damozel spoglądającą na ziemię z nieba. Widzimy tu związek między ciałem i duszą, śmiertelnym i nadprzyrodzonym, częsty motyw w twórczości Rossettiego. W „Ave” (1847) Maria oczekuje dnia, w którym spotka się ze swoim synem w niebie, łącząc to, co ziemskie z tym, co niebiańskie. Tekst podkreśla silny element anglikańskiej teologii maryjnej, który mówi o tym, że ciało i dusza Maryi zostały przyjęte do nieba. William Michael Rossetti, jego brat, napisał w 1895 roku: „Nigdy nie był bierzmowany, nie wyznawał żadnej wiary religijnej i nie praktykował żadnych regularnych obrzędów religijnych; ale miał (…) wystarczającą sympatię dla abstrakcyjnych idei i czcigodnych form chrześcijaństwa, by od czasu do czasu chodzić do kościoła anglikańskiego – bardzo od czasu do czasu i tylko wtedy, gdy rządziła nim skłonność.”
Nowy kierunekEdit
Około 1860 roku Rossetti powrócił do malarstwa olejnego, porzucając gęste średniowieczne kompozycje z lat 50. XIX wieku na rzecz mocnych zbliżeń wizerunków kobiet w płaskich przestrzeniach obrazowych, charakteryzujących się gęstym kolorem. Obrazy te wywarły duży wpływ na rozwój europejskiego ruchu symbolistycznego. Przedstawianie kobiet przez Rossettiego stało się w nich niemal obsesyjnie wystylizowane. Jego nowa kochanka Fanny Cornforth została przedstawiona jako uosobienie fizycznego erotyzmu, podczas gdy Jane Burden, żona jego partnera biznesowego Williama Morrisa, była gloryfikowana jako eteryczna bogini. „Podobnie jak w poprzednich reformach Rossettiego, nowy rodzaj tematu pojawił się w kontekście hurtowej rekonfiguracji praktyki malarskiej, od najbardziej podstawowego poziomu materiałów i technik aż do najbardziej abstrakcyjnego lub konceptualnego poziomu znaczeń i idei, które mogą być ucieleśnione w formie wizualnej”. Te nowe prace były oparte nie na średniowieczu, ale na włoskich artystów wysokiego renesansu Wenecji, Tycjana i Veronese.
W 1861 roku, Rossetti został partnerem założycielem w firmie sztuki dekoracyjnej, Morris, Marshall, Faulkner & Co. z Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Philip Webb, Charles Faulkner i Peter Paul Marshall. Rossetti wniósł projekty witraży i innych przedmiotów dekoracyjnych.
Żona Rossettiego, Elizabeth, zmarła na skutek przedawkowania laudanum w 1862 roku, prawdopodobnie samobójstwa, wkrótce po urodzeniu martwego dziecka. Rossetti popadał w coraz większą depresję, a po śmierci ukochanej Lizzie zakopał wraz z nią na cmentarzu Highgate większość swoich nieopublikowanych wierszy, choć później kazał je odkopać. Wyidealizował jej wizerunek jako Beatrycze Dantego w wielu obrazach, takich jak Beata Beatrix.
Lata Cheyne WalkEdit
Znajdź źródła: „Dante Gabriel Rossetti” – wiadomości – gazety – książki – scholar – JSTOR (maj 2017) (Learn how and when to remove this template message)
Po śmierci żony Rossetti wynajął Tudor House przy 16, Cheyne Walk, w Chelsea, gdzie mieszkał przez 20 lat otoczony ekstrawaganckim umeblowaniem i paradą egzotycznych ptaków i zwierząt. Rossetti był zafascynowany wombatami, prosił przyjaciół o spotkanie w „legowisku wombatów” w londyńskim zoo w Regent’s Park i spędzał tam wiele godzin. We wrześniu 1869 roku nabył pierwszego z dwóch domowych wombatów, którego nazwał „Top”. Przynoszono go do stołu obiadowego i pozwalano mu spać podczas posiłków na dużym blacie. Fascynacja Rossettiego egzotycznymi zwierzętami trwała przez całe jego życie, a jej kulminacją był zakup lamy i tukana, którego ubrał w kowbojski kapelusz i wytresował, by dla rozrywki jeździł na lamie wokół stołu jadalnego.
Rossetti utrzymywał Fanny Cornforth (delikatnie opisaną przez Williama Allingtona jako „gosposię” Rossettiego) w jej własnym lokalu w pobliżu, w Chelsea, i namalował wiele jej zmysłowych wizerunków w latach 1863-1865.
W 1865 roku odkrył rubinowowłosą Alexę Wilding, krawcową i niedoszłą aktorkę, która została zaangażowana do pełnoetatowej współpracy z nim jako modelka i pracowała przy obrazach Veronica Veronese, The Blessed Damozel, A Sea-Spell i innych. Obsadziła więcej jego ukończonych dzieł niż jakakolwiek inna modelka, ale stosunkowo niewiele o niej wiadomo z powodu braku romantycznego związku z Rossettim. Zauważył ją pewnego wieczoru w Strandzie w 1865 roku i od razu uderzyła go jej uroda. Zgodziła się usiąść dla niego następnego dnia, ale nie przyszła. Zauważył ją ponownie kilka tygodni później, wyskoczył z taksówki, w której się znajdował i namówił ją, by poszła prosto do jego pracowni. Płacił jej co tydzień za wyłączność, obawiając się, że inni artyści mogą ją zatrudnić. Łączyła ich trwała więź; po śmierci Rossettiego Wilding podobno regularnie podróżował, by złożyć wieniec na jego grobie.
Jane Morris, której Rossetti użył jako modelki do murali Oxford Union, które namalował wraz z Williamem Morrisem i Edwardem Burne-Jonesem w 1857 roku, również zasiadała dla niego w tych latach, „pochłaniała go i obsesyjnie malowała, poezję i życie”. Jane Morris była również fotografowana przez Johna Roberta Parsonsa, którego zdjęcia malował Rossetti. W 1869 roku Morris i Rossetti wynajęli wiejski dom, Kelmscott Manor w Kelmscott, Oxfordshire, jako dom letni, ale stał się on schronieniem dla Rossettiego i Morrisa, aby mieć długotrwały i skomplikowany związek. Spędzali tam lato z dziećmi Morrisa, podczas gdy Morris podróżował do Islandii w 1871 i 1873 roku.
Podczas tych lat, Rossetti został przekonany przez przyjaciół, w szczególności Charles Augustus Howell, do ekshumacji swoich wierszy z grobu żony, co uczynił, zestawiając i publikując je w 1870 roku w tomie Poems by D. G. Rossettiego. Wywołały one kontrowersje, gdy zostały zaatakowane jako uosobienie „cielesnej szkoły poezji”. Ich erotyzm i zmysłowość obrażała. Jeden z wierszy, „Nuptial Sleep”, opisywał parę zasypiającą po stosunku. Był on częścią sonetowej sekwencji Rossettiego The House of Life, złożonej serii wierszy śledzących fizyczny i duchowy rozwój intymnego związku. Rossetti określił formę sonetu jako „pomnik chwili”, sugerując, że stara się zawrzeć w nim uczucia ulotnej chwili i zastanowić się nad ich znaczeniem. Dom życia był serią wzajemnie oddziałujących na siebie pomników tych chwil – misterną całością stworzoną z mozaiki intensywnie opisanych fragmentów. Było to najbardziej znaczące osiągnięcie literackie Rossettiego. W zbiorze znalazło się kilka przekładów, w tym jego „Ballada o umarłych damach”, tłumaczenie wiersza François Villona „Ballade des dames du temps jadis” z 1869 roku. (Słowo „yesteryear” przypisywane jest Rossettiemu jako neologizm użyty po raz pierwszy w tym przekładzie.)
W 1881 roku Rossetti wydał drugi tom wierszy, Ballady i sonety, w którym znalazły się pozostałe sonety z sekwencji The House of Life.
