Wygnanie z własnej woli: Peer Gynt, Dom lalki i Upiory
Ale śmierć jego teatru była wyzwoleniem Ibsena jako dramatopisarza. Nie zważając na publiczność, którą uważał za małostkową i nieliberalną, nie dbając o tradycje, które uważał za puste i pretensjonalne, mógł teraz pisać dla siebie. Zdecydował się na wyjazd za granicę i wystąpił o niewielkie państwowe stypendium. Otrzymał jego część i w kwietniu 1864 roku wyjechał z Norwegii do Włoch. Przez następne 27 lat mieszkał za granicą, głównie w Rzymie, Dreźnie i Monachium, wracając do Norwegii tylko na krótkie wizyty w 1874 i 1885 roku. Z powodów, które czasami podsumowywał jako „małostkowość”, jego ojczyzna pozostawiła w jego ustach bardzo gorzki smak.
Universitetsbiblioteket, Oslo
Ibsen przywiózł ze sobą na emigrację fragmenty długiego poematu półdramatycznego, który ma nosić tytuł Brand. Jego centralną postacią jest dynamiczny wiejski pastor, który swoje religijne powołanie przyjmuje z płonącą szczerością, przekraczającą nie tylko wszelkie formy kompromisu, ale także wszelkie ślady ludzkiego współczucia i ciepła. „Wszystko albo nic” to żądanie, które jego bóg stawia Brandowi, a Brand z kolei stawia innym. Jest moralnym bohaterem, ale jest też moralnym potworem, a jego serce jest rozdarte przez udrękę, której jego moralny program wymaga od niego, by zadał ją swojej rodzinie. Nigdy się nie waha, nigdy nie przestaje górować nad otaczającymi go drobnymi kompromisowcami i duchowymi opieszałymi. Jednak w ostatniej scenie, gdy Brand stoi samotnie przed swoim bogiem, z lawiny rozlega się głos, który, choć fizycznie miażdży pastora, odrzuca także całe jego moralne życie: „On jest bogiem miłości” – mówi głos z wysoka. Sztuka jest więc nie tylko potępieniem małości, ale i tragedią ducha, który chciał ją przekroczyć. Poemat stawiał swoich czytelników nie tylko przed wyborem, ale i przed impasem; heroiczna alternatywa była również alternatywą destrukcyjną (i autodestrukcyjną). W Norwegii Brand odniósł ogromny sukces popularny, mimo że (i po części dlatego) jego centralne znaczenie było tak niepokojące.
Dużo po Brandzie (1866) przyszedł Peer Gynt (1867), kolejny dramat w rymowanych paragrafach, prezentujący całkowicie antytetyczny pogląd na naturę ludzką. Jeśli Brand jest moralnym monolitem, to Peer Gynt jest kapryśnym wilkołakiem, rozhukanym i skupionym na sobie oportunistą, który jest bez celu, uległy i całkowicie pozbawiony zasad, a mimo to pozostaje kochanym i uwielbianym łobuzem. Dzika i prześmiewcza poezja Peer Gynta przyćmiła Marka w powszechnej opinii. Ale te dwie postacie są współzależnymi i antytetycznymi typami, które pod różnymi postaciami przewijają się przez większość klasycznego dzieła Ibsena. Podobnie jak Don Kichot i Sancho Pansa, są uniwersalnymi archetypami, jak również niezapomnianymi jednostkami.
Tymi dwoma poetyckimi dramatami Ibsen wygrał swoją bitwę ze światem; teraz zatrzymał się, aby opracować swoją przyszłość. Od dawna nosił się z zamiarem napisania filozoficznego dramatu historycznego o rzymskim cesarzu Julianie Apostacie; ukończył go w 1873 roku pod tytułem Kejser og Galilaeer (Cesarz i Galilejczyk), ale w 10-aktowej formie, zbyt rozwlekłej i dyskursywnej dla sceny. Napisał nowoczesną satyrę De unges forbund (1869; Liga młodzieży), a następnie, po wielu wstępnych szkicach, prozatorską satyrę na małomiasteczkową politykę Samfundets støtter (1877; Filary społeczeństwa). Ale Ibsen nie znalazł jeszcze swojego właściwego głosu; kiedy go znalazł, jego efektem nie była krytyka czy reforma życia społecznego, lecz jego wysadzenie w powietrze. Eksplozja nastąpiła w Et dukkehjem (1879; Dom lalki).
Ta sztuka przedstawia bardzo zwyczajną rodzinę – dyrektora banku Torvalda Helmera, jego żonę Norę i trójkę ich małych dzieci. Torvald uważa się za etycznego członka rodziny, podczas gdy jego żona przyjmuje rolę całkiem nieodpowiedzialnej osoby, aby mu schlebiać. W ten przytulny, by nie powiedzieć duszny, układ wkracza kilku twardogłowych outsiderów, z których jeden grozi ujawnieniem oszustwa, jakiego dopuściła się kiedyś Nora (bez wiedzy męża), by uzyskać pożyczkę potrzebną do uratowania mu życia. Kiedy mąż Nory w końcu dowiaduje się o tym niebezpiecznym sekrecie, reaguje oburzeniem i odtrąca ją w trosce o własną reputację społeczną. Całkowicie rozczarowana mężem, którego teraz postrzega jako pustego oszusta, Nora deklaruje swoją niezależność od niego i ich dzieci i opuszcza ich, zatrzaskując za sobą drzwi domu w ostatniej scenie.
Audiences were scandalized at Ibsen’s refusal in A Doll’s House to scrape together (as any other contemporary playwright would have done) a „happy end”, however shoddy or contrived. Ale to nie była droga Ibsena; jego sztuka była o poznaniu samego siebie i byciu wiernym sobie. Torvald, który przez cały czas myślał, że jest solidnym etycznym agentem, okazuje się hipokrytą i słabym kompromisowcem; jego żona jest nie tylko etyczną idealistką, ale i niszczycielką, równie surową jak Brand.
Sytuacja w Domu lalki jest zwyczajna aż do granic przejrzystości. Fabuła Ibsena z zimną precyzją wykorzystuje proces znany jako „ekspozycja analityczna”. Tajemniczy plan (fałszerstwo Nory) jest bliski zakończenia (może ona teraz skończyć spłacać pożyczkę), ale zanim zrobi się ostatni krok, trzeba powiedzieć trochę prawdy i cały podstęp się rozsypuje. Jest to schemat działania scenicznego jednocześnie prosty i potężny. Ibsen często stosował tę technikę, czym zyskał sobie międzynarodową publiczność.
Kolejna sztuka Ibsena, Gengangere (1881; Duchy), wywołała jeszcze większe przerażenie i niesmak niż jej poprzedniczka, ukazując gorsze konsekwencje tuszowania jeszcze brzydszej prawdy. Pozornie tematem sztuki jest wrodzona choroba weneryczna, ale na innym poziomie traktuje ona o sile zakorzenionego skażenia moralnego, które może podważyć najbardziej zdecydowany idealizm. Nawet gdy lubieżny kapitan Alving znajdzie się w grobie, jego duch nie spocznie. W sztuce kłamliwy pomnik, który jego konwencjonalnie myśląca wdowa postawiła ku jego pamięci, płonie, podczas gdy jego syn popada w obłęd z powodu odziedziczonego syfilisu, a nieślubna córka nieubłaganie zmierza ku swemu przeznaczeniu w domu publicznym. Sztuka jest ponurym studium skażenia rozprzestrzeniającego się w rodzinie pod przykrywką nieśmiałych, szacownych poglądów owdowiałej pani Alving.
Sztuka o syfilisie na dodatek traktująca o porzuceniu rodziny przez żonę przypieczętowała reputację Ibsena jako złego starca, ale postępowe teatry w Anglii i na całym kontynencie zaczęły wystawiać jego sztuki. Jego publiczność była często niewielka, ale była liczna i traktowała jego sztuki bardzo poważnie. Podobnie było z konwencjonalnie myślącymi krytykami, którzy potępiali Ibsena, jakby zbezcześcił wszystko, co święte. Odpowiedź Ibsena przybrała formę bezpośredniego dramatycznego kontrataku. Doktor Stockmann, bohater En folkefiende (1882; Wróg ludu), funkcjonuje jako osobisty rzecznik Ibsena. W sztuce jest on oficerem medycznym, któremu powierzono kontrolę publicznych łaźni, od których zależy dobrobyt jego rodzinnego miasta. Kiedy stwierdza, że woda w nich jest skażona, mówi o tym publicznie, choć władze miasta i mieszczanie próbują go uciszyć. Kiedy jednak nadal upiera się przy mówieniu prawdy, zostaje oficjalnie uznany za „wroga ludu”. Choć przedstawiony jako ofiara, doktor Stockmann, jak wszyscy idealistyczni głosiciele prawdy Ibsena po Brandzie, nosi w sobie głębokie pokłady destrukcyjności. (Jego ataki na łaźnie zrujnują przecież miasto; tyle tylko, że w porównaniu z prawdą, nie obchodzi go to). W następnej sztuce Ibsena ten akord minorowy stanie się dominujący.
W Vildanden (1884; Dzika kaczka) Ibsen całkowicie odwrócił swój punkt widzenia, przedstawiając na scenie bezinteresownego, destrukcyjnego głosiciela prawdy, którego przymus sprowadza katastrofalne nieszczęście na rodzinę bezbronnych niewiniątek. Hjalmar Ekdal i jego mała rodzina, z pomocą wielu pocieszających złudzeń, wiodą nieco obskurną, ale w gruncie rzeczy pogodną egzystencję. Na tych bezradnych słabeuszy spada zauroczony prawdomówny Gregers Werle. Odcina on moralne fundamenty (złudne zresztą), na których żyła rodzina, pozostawiając ich przygnębionych i zdruzgotanych ciężarem winy zbyt ciężkiej do udźwignięcia. Spustoszenie dokonane w rodzinie Ekdalów jest raczej żałosne niż tragiczne, ale przebieg akcji osiąga rodzaj żałobnej poezji, całkiem nowej w repertuarze Ibsena.
Każdy z tej serii klasycznych dramatów współczesnych Ibsena wyrasta przez przedłużenie lub odwrócenie ze swego poprzednika; tworzą one nieprzerwany ciąg. Ostatnim z tej sekwencji jest Rosmersholm (1886), w którym warianty destrukcyjnego świętego (Brand) i aż nazbyt ludzkiego łotra (Peer) raz jeszcze starają się określić swoją tożsamość, ale tym razem na poziomie moralnej wrażliwości, która nadaje sztuce szczególny powiew srebrnego spokoju. Erotyczną osobowością jest eks-parner Johannes Rosmer, jego antagonistką zaś awanturnica Rebecca West. W przeszłości prześladuje ich oboje duch zmarłej żony proboszcza, która popełniła samobójstwo pod subtelnym wpływem Rebeki West, jak się dowiadujemy, i z powodu obojętności jej męża wobec seksu. W przyszłości chodzi o wybór między odważną, nieograniczoną wolnością a starymi, konserwatywnymi tradycjami domu Rosmera. Ale nawet gdy on daje się przekonać wyemancypowanemu duchowi Rebeki, ona jest poruszona jego statecznym, dekoracyjnym spojrzeniem na życie. Każde z nich jest skażone przez drugie i z różnych, ale uzupełniających się powodów, kuszą się nawzajem w kierunku fatalnego młyńskiego stawu, w którym utonęła żona Rosmera. Sztuka kończy się podwójnym samobójstwem, w którym zarówno Rosmer, jak i Rebeka, każde z innych powodów, wymierzają sobie sprawiedliwość.