Kronika „afrykańskiego instrumentu Ameryki”: Laurent Dubois on the Cultural History of the Banjo | Perspectives on History

W książce The Banjo: America’s African Instrument (Harvard Univ. Press, 2016) Laurent Dubois snuje opowieść o tym, jak ten instrument został stworzony przez zniewolonych Afrykańczyków w samym środku niewoli na Karaibach i w obu Amerykach. Dokumentuje jego drogę od XVII- i XVIII-wiecznych plantacji, poprzez XIX-wieczne występy minstreli, bluegrass w Appalachach, aż po folkowe odrodzenie w połowie XX wieku. Dubois dokumentuje, w jaki sposób banjo stało się symbolem wspólnoty, niewolnictwa, oporu i w końcu samej Ameryki. Jako historyk Karaibów i sam grający na banjo, Dubois oparł się na pracy historyków akademickich, jak również na spostrzeżeniach muzyków, kolekcjonerów i twórców banjo, aby opowiedzieć tę historię.

Dlaczego nazywa Pan banjo „pierwszym afrykańskim instrumentem”? Mówiąc „afrykański”, mam na myśli konstrukcję kontynentu afrykańskiego, która pojawiła się w XVIII wieku i w XIX wieku jako sposób na połączenie ludzi z różnych grup afrykańskich zniewolonych na plantacjach obu Ameryk. Użycie główki bębna nad rezonatorem było cechą wielu różnych instrumentów strunowych w całej Afryce; twierdzę, że jest to kluczowa część instrumentu, która dosłownie i w przenośni rezonowała z ludźmi.

Mówisz o tym, że banjo ma wyjątkową pozycję do łączenia różnych grup ludzi. Jakie są niektóre z cech, które pozwalają mu to robić i jaki jest historyczny przykład, że tak się dzieje? Banjo zostało stworzone, aby przekraczać granice, a ponieważ powstało z mieszanki kultur, ostatecznie znalazło swoje miejsce w wielu różnych przestrzeniach w obu Amerykach. Sama główka perkusji tworzy dźwiękowe doświadczenie, które przyciąga wielu ludzi: to nie tylko coś, co słyszysz, to coś, co czujesz. Inną cechą banjo jest jego zdolność do skondensowania rytmu i melodii, co nadaje mu elastyczność.

Dodatkowo, banjo od początku swojego istnienia było zarówno symbolem, jak i fizycznym instrumentem. W kontekście amerykańskich plantacji, niosło duchową i kulturową symbolikę zakorzenioną w afrykańskich tradycjach religijnych. W XIX wieku banjo stało się emblematem samej instytucji niewolnictwa, a pod koniec XIX wieku, kiedy wydaje się być mocno zakorzenione w Appalachach, zostaje przedstawione jako instrument, który w szerszym ujęciu jest ludem Ameryki. Do dziś banjo łączy różne tradycje muzyczne, ale część z tej historii została zapomniana i próbowano albo zapomnieć o afrykańskich korzeniach instrumentu, albo zerwać z identyfikacją z czarną kulturą.

Mówisz we wstępie, że aby zrozumieć tę historię, musimy porzucić pojęcie postępu w muzyce. Co przez to rozumiesz i dlaczego jest to kluczowe dla historii banjo? Historia postępu opowiadana o instrumentach była fundamentalnie związana z hierarchiczną i rasistowską wizją społeczeństwa. W XIX wieku twórcy i propagatorzy banjo podjęli wspólny wysiłek, by przedstawić je jako amerykański instrument – „godny szacunku”, który biali mogliby przyjąć – poprzez oderwanie go od jego afrykańskich korzeni. Sposób, w jaki to robiono polegał na argumentowaniu, że rzecz, na której grali Afroamerykanie nie była tak naprawdę banjo, ale proto-bandżo – prymitywnym instrumentem zrobionym z dyni w domu – i że biali stworzyli „prawdziwy” instrument, taki jaki jest dzisiaj, który używa zaokrąglonego drewnianego korpusu zamiast dyni i ma bardziej skomplikowany system, który zawiera metalowe śruby i pręty, aby utrzymać główkę bębna na rezonatorze.

Celem mojej książki jest pokazanie, że myślenie o muzyce w tych kategoriach jest problematyczne. Ze względu na złożoną historię banjo, które było używane zarówno przez czarnych, jak i białych wykonawców do różnych celów, z różnymi warstwami znaczeń, nie można wziąć instrumentu i powiedzieć: „to jest czarny instrument” lub „to jest biały instrument”. Banjo podważa ten sposób myślenia o historii kultury i zamiast tego ujawnia bardziej złożoną i prawdziwszą wizję tego, jak historia kultury funkcjonuje w naszym społeczeństwie.

Większość tego, co wiemy o banjo, została nagrana przez białych. Jak odróżnić reprezentację białych od doświadczeń Afroamerykanów? Widzimy wielu białych słuchaczy zaintrygowanych tym instrumentem i piszących o nim już w XVII wieku na Karaibach. Wiele z tych obserwacji jest naznaczonych rasizmem i pogardą, ale jest wielu białych pisarzy, którzy są wyraźnie zafascynowani tym instrumentem i pozostawiają szczegółowe relacje na jego temat. Na przykład Hans Sloane we wczesnych latach siedemnastego wieku zapisał jedyną notację muzyki afroatlantyckiej, która istniała być może aż do końca osiemnastego lub początku dziewiętnastego wieku, a także udokumentował tradycje wykonawcze związane z banjo. Choć niektórzy pisarze najwyraźniej coś zaobserwowali, w pewnym momencie zaczęli po prostu wrzucać banjo do swoich tekstów, ponieważ obraz afrykańskiego niewolnika grającego na banjo stał się literackim tropie.

Kluczem było znalezienie wizualnych i materialnych śladów, takich jak rysunki i obrazy, a także rzeczywistych instrumentów z Haiti i Surinamu, i połączenie tych dowodów z pisemnymi relacjami. Myślałem o tym jak o swego rodzaju archeologii, gdzie masz małe fragmenty rozproszone w czasie, a następnie musisz zrekonstruować historię najlepiej jak potrafisz z szerszego zrozumienia kontekstu.

W ostatecznym rozrachunku nie ma prostego sposobu, aby powiedzieć „To jest autentyczna muzyka afroamerykańska, a to jest reprezentacja”. Ale kiedy skupisz się na wczesnym afroamerykańskim doświadczeniu gry na tym instrumencie – które jest przecież pierwszym co najmniej 150 lat, ale które ma tendencję do bycia opowiadanym stosunkowo szybko lub jako pre-historia – kiedy dotrzesz do historii minstreli w XIX wieku, cała historia rzeczywiście wygląda inaczej. Twierdzę na przykład, że banjo miało fundamentalne znaczenie dla powstania minstreli: transformacja kulturowa, w której długa historia czarnej twarzy spotyka się z banjo w XIX-wiecznym Nowym Jorku, nie mogłaby się udać bez banjo jako symbolu życia niewolników.

Jak banjo stało się narzędziem oporu? W ramach niewolnictwa, granie muzyki i tworzenie przestrzeni autonomii kulturowej pomagało ludziom wyobrażać sobie siebie i swoje społeczności w sposób, który radykalnie różnił się od tego, jak wyobrażał ich sobie porządek plantacji: jako robotników, których jedynym sensem istnienia było służenie temu porządkowi.

Na przykład obchody Junkanoo w okresie Bożego Narodzenia – kiedy niewolnicy przejmowali ulice muzyką i tańcem, parodiując panów i wchodząc do ich domów, by się bawić – stanowiły chwilowe przełamanie porządku. W późniejszym okresie XX wieku Pete Seeger wykorzystał banjo w przestrzeni społecznej i politycznej, by zaprotestować przeciwko wojnie w Wietnamie, a przedstawienie banjo jako głosu ludzi wykluczonych było potężne, ponieważ było tak głęboko i niezaprzeczalnie amerykańskie. Ogromne archiwa XX-wiecznych nagrań afroamerykańskich banjo i haitańskich banza graczy, zarejestrowanych przez Johna Werka III, Alana Lomaxa i innych dla Biblioteki Kongresu i Smithsonian, pozwalają uchwycić, co śpiewali ludzie, którzy w innych okolicznościach byli względnie pozbawieni głosu, a więc co mówili i o czym myśleli w różnych okresach historii.

Jaką rolę odgrywa banjo w kulturze afroamerykańskiej dzisiaj? Powszechnie uważa się, że banjo zostało przejęte przez minstreli i od tego czasu Afroamerykanie odrzucili je jako biały instrument. Ale wielu afroamerykańskich banjoistów kontynuowało grę w tradycji minstreli po wojnie secesyjnej. Banjo było nadal bardzo powszechnie grane w wiejskich społecznościach afroamerykańskich pod koniec XIX i na początku XX wieku, a także miało kluczowe znaczenie we wczesnym jazzie.

W XX wieku był okres, kiedy banjo stało się szczególnie kojarzone z muzyką bluegrass i oderwane od muzyki afroamerykańskiej, ale nawet wtedy, banjo nadal było obecne w zwyczajowej praktyce afroamerykańskiej. Banjo jest wciąż obecne w Karolinie Północnej, Wirginii i innych miejscach, a muzycy tacy jak Taj Mahal i Carolina Chocolate Drops terminują u starszych graczy w tym regionie i przywracają banjo do amerykańskich przestrzeni koncertowych. Ponieważ dla wielu ludzi myślenie o banjo jako o części muzyki afroamerykańskiej jest zaskakujące, a idea różnicy rasowej jest tak silna, niektórzy z tych muzyków grając na banjo idą pod prąd i jest w tym coś wywrotowego. To będzie interesujące zobaczyć, jakie skojarzenia będzie miało banjo za 10, 20, 30 lat.

Jak twoja perspektywa jako muzyka wpłynęła na twoje podejście do studiowania i pisania tej historii? Na początku byłem po prostu zainteresowany graniem, ale kiedy dowiedziałem się, że karaibska strona tej historii nie została jeszcze opowiedziana, pomyślałem, że mógłbym coś do tego wnieść. Jest kilku akademickich badaczy historii banjo, ale jest też wielu intelektualistów, którzy myślą o tej historii z powodu swojej praktyki muzycznej, takich jak muzycy, kolekcjonerzy i twórcy instrumentów. Wiele kluczowych osób, z którymi się kontaktowałem, należało właśnie do tej społeczności. Dzięki środkom z New Directions Fellowship Fundacji Mellona studiowałem etnomuzykologię i teorię muzyki oraz przez rok pracowałem z twórcami instrumentów, aby wesprzeć badania.

Od czasu ukończenia książki stworzyłem projekt wraz z Mary Caton Lingold (Virginia Commonwealth Univ.) i Davidem Garnerem (Univ. of South Carolina) nazwany Musical Passage. Musical Passage to cyfrowe studium muzyki na banjo, którą Hans Sloane spisał na początku 1700 roku. Projekt zawiera zdigitalizowane rękopiśmienne zapisy obok współczesnych nagrań. Wiele się nauczyliśmy grając te utwory sami i mamy nadzieję, że zachęcimy innych muzyków do nagrywania własnych interpretacji. Nawet jeśli nie jesteśmy w stanie dokładnie zrekonstruować sposobu wykonywania tych utworów przez wczesnych karaibskich banjoistów, sugerujemy, że odtwarzanie muzyki może być również formą interpretacji historycznej. Aby jak najbardziej zbliżyć się do brzmienia wczesnych banjo, zlecamy banjooperatorowi Pete’owi Rossowi skonstruowanie gourd banjo w oparciu o zdjęcia Sloane’a.

Ten post po raz pierwszy pojawił się na AHA Today.

Więcej o