Epoki baroku i klasycyzmuEdit
Część muzyki z epoki baroku i klasycyzmu jest absolutna, co sugerują tytuły, które często składają się po prostu z rodzaju kompozycji, oznaczenia numerycznego w obrębie twórczości kompozytora i jej tonacji. Koncert na dwa klawesyny c-moll BWV 1060 Bacha, Sonata fortepianowa C-dur K. 545 Mozarta i VII Symfonia A-dur (opus 92) Beethovena to przykłady muzyki absolutnej.
Przeciwnie, niektórzy kompozytorzy epoki baroku projektowali tytuły swoich utworów w sposób przypominający romantyczną muzykę programową, zwaną stylem rappresentativo (reprezentacyjnym). Do najbardziej znanych przykładów należy kompozycja Antonia Vivaldiego – niektóre z jego koncertów skrzypcowych, fletowych czy fletowych noszą tytuły inspirowane ludzkimi afektami (Il piacere – przyjemność), zawodami (La caccia – polowanie, La pastorella – pasterka) czy, przede wszystkim, aspektami natury i meteorami (Cztery pory roku, La notte – noc, La tempesta di mare – burza morska). Innym znanym przykładem jest Sonata representativa Heinricha Ignaza Bibera (na skrzypce i continuo), która w humorystyczny sposób przedstawia różne zwierzęta (słowik, kukułka, kot). Można jednak rozróżnić muzykę „reprezentacyjną” od muzyki programowej w sensie właściwym, a także „imitację” od „reprezentacji”. Wreszcie, istnieje pytanie, czy zamierzony charakter ekspresyjny jest wystarczający, by uznać ją za „program” (Scruton 2001).
Era romantycznaEdit
Muzyka programowa była dość popularna w epoce romantyzmu. Wiele mainstreamowych dzieł „klasycznych” jest jednoznacznie muzyką programową, jak na przykład Symfonia alpejska Richarda Straussa, która jest muzycznym opisem wchodzenia i schodzenia z góry, z 22 tytułami sekcji, takimi jak „Noc”, „Wschód słońca”, „Nad wodospadem”, „W gąszczu i zaroślach na złej ścieżce”, „Szczyt”, „Wznoszenie się mgieł” oraz „Burza i zejście”. Również VI Symfonia Beethovena to muzyka wyraźnie programowa, z utytułowanymi częściami i instrumentalnymi przedstawieniami ptasich śpiewów, wiejskich tańców i burzy. Jego piętnasty kwartet smyczkowy, opus 132, zawiera część środkową zatytułowaną „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart” („Święta pieśń rekonwalescenta dziękująca Bogu, w trybie lidyjskim”), sugerując niektórym słuchaczom, że cały utwór można usłyszeć jako tonalną ewokację choroby i powrotu do zdrowia.
Era modernistycznaEdit
Pod koniec XIX i w XX wieku zwiększony wpływ modernizmu i innych antyromantycznych trendów przyczynił się do spadku szacunku dla muzyki programowej, ale publiczność nadal cieszyła się takimi utworami, jak przedstawienie lokomotywy parowej przez Arthura Honeggera w Pacific 231 (1923). Tę samą funkcję pełni niekompletny fragment orkiestrowy Train Music Percy’ego Graingera. Ta muzyka na wielką orkiestrę przedstawia pociąg poruszający się w górach Włoch. Podobnie przedstawił wiejski pociąg napędzany parą Heitor Villa-Lobos w The Little Train of the Caipira (1930), co nie wszystkich słuchaczy odstraszyło.
W latach dwudziestych, zwłaszcza w Związku Radzieckim, powstał cały gatunek malowniczej muzyki przedstawiającej maszyny i fabryki. Znane przykłady to Odlewnia żelaza Aleksandra Mosołowa (1926-27) i Le Pas d’acier (Stalowy krok, 1926) Sergiusza Prokofiewa. Przykładem spoza Związku Radzieckiego jest Ballet mécanique George’a Antheila (1923-24).
Opera i baletEdit
Muzyka skomponowana do towarzyszenia baletowi jest często muzyką programową, nawet jeśli jest prezentowana oddzielnie jako utwór koncertowy. Aaron Copland był rozbawiony, kiedy słuchaczka powiedziała, że kiedy słuchała Appalachian Spring „mogła zobaczyć Appalachy i poczuć wiosnę”, tytuł był pomysłem z ostatniej chwili, ale z pewnością jest to muzyka programowa. Partytury filmowe i orkiestracje w operach są bardzo często muzyką programową, a niektóre partytury filmowe, takie jak muzyka Prokofiewa do Aleksandra Newskiego, znalazły nawet miejsce w klasycznym repertuarze koncertowym.
Muzyka programowa i abstrakcyjne obrazyEdit
Duża część muzyki programowej mieści się pomiędzy sferą czysto programową i czysto absolutną, z tytułami, które wyraźnie sugerują pozamuzyczne skojarzenia, ale bez szczegółowej historii, którą można śledzić i bez muzycznych pasaży, które można jednoznacznie zidentyfikować z konkretnymi obrazami. Przykładem może być IX Symfonia Dvořáka, Z Nowego Świata lub III Symfonia Beethovena, Eroica.
Muzyka popularnaEdit
Ponieważ przytłaczająca większość zachodniej muzyki popularnej ma formę piosenek, wydawać by się mogło, że większość muzyki popularnej jest programowa z natury: ma tekst, więc jest o czymś innym niż sama muzyka.
Powszechnym terminem dla niewokalnej muzyki popularnej, a więc dla celów praktycznych terminem dla muzyki absolutnej w kontekście popularnym, jest „instrumentalna” lub „sekcja instrumentalna”.
Podczas gdy debata jest interesująca dla wielu, dla celów praktycznych większość badaczy używa terminu „muzyka programowa” w węższym znaczeniu opisanym powyżej.
Ścieżka dźwiękowa do filmuEdit
Pod wpływem późnoromantycznej twórczości Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Ottorino Respighiego, Richarda Straussa i innych, ścieżka dźwiękowa do filmu podjęła sztandar muzyki programowej po pojawieniu się „talkies”. Wielu kompozytorów filmowych, w tym Paul Smith, Ennio Morricone i John Williams (którego ścieżka dźwiękowa do Gwiezdnych Wojen z 1977 roku na nowo zdefiniowała symfoniczną muzykę filmową) podążyło za modelem programowym i ugruntowało ścieżkę dźwiękową do filmu jako swój własny gatunek programowy. Można powiedzieć, że moc muzyki w zakresie sugestii obrazowej osiągnęła kulminację w filmie Walta Disneya Fantazja z 1940 roku. Disney dał nam również termin Mickey Mousing, używany do opisania partytur, które w zbyt oczywisty sposób naśladują ruchy natury. Na przykład muzyka Maxa Steinera, często chwalona za niesamowitą synchronizację dźwięku z obrazem, również była atakowana za bycie zbyt „Myszką Miki”.