Siła przyciągania basenowych obrazów Hockneya

’Przyjechałem do Los Angeles z dwóch powodów', powiedział David Hockney w wywiadzie z Dian Hanson w 2009 roku. Pierwszym było zdjęcie Juliusa Shulmana z Case Study House #21, a drugim – AMG’s Physique Pictorial” – AMG to założona w 1945 roku Athletic Model Guild, główny producent homoerotycznej fotografii aktu w formie magazynów „beefcake”. Jednak po przybyciu do Kalifornii, krainy roznegliżowanych mężczyzn pozujących obok minimalistycznych domów, jedna szczególna cecha architektury, wcześniej widziana tylko na czarno-białych fotografiach, uderzyła Hockneya z nową intensywnością: „kiedy lecieliśmy nad Los Angeles, spojrzałem w dół i zobaczyłem wszędzie niebieskie baseny i zdałem sobie sprawę, że basen w Anglii byłby luksusem, podczas gdy tutaj nie jest, ze względu na klimat.”

Nie wiedząc jeszcze o tym, Hockney odkrył swój wielki temat. Basen stanie się scenerią dla wielu jego najważniejszych obrazów z lat 60. i 70., a jego przedstawienia domów w Los Angeles staną się obrazami definiującymi tożsamość kulturową południowej Kalifornii. Jeśli istnieje pewna ironia w fakcie, że mieszkaniec Yorkshire stał się osobą, która odkryła Kalifornię przed samą sobą, tak jakby nikt tak naprawdę nie wiedział, jak ona wcześniej wyglądała, to nie ma wątpliwości, że Kalifornia dała wiele Hockneyowi w zamian. Jego obrazy z Los Angeles zdają się otwierać idylliczny świat wypoczynku, jasnego światła i seksualnej otwartości, całkowicie oderwany od szarości i represji Wielkiej Brytanii, którą opuścił. Ciemne strony społecznego optymizmu lat sześćdziesiątych być może czają się za jego obrazami poprzez rodzaj negatywnej implikacji: nadzy młodzi mężczyźni mogą czekać na wiadomość, czy zostali powołani do służby w Wietnamie, podczas gdy prywatne baseny na podwórku, zaludnione przez jednego lub dwóch wyglądających na bogatych białych ludzi, przypominają zatłoczone baseny miejskie, które były miejscami ostrych napięć rasowych w tym samym okresie. Ale dla pojedynczych momentów, które obrazy uchwyciły, obrazy Hockneya z Los Angeles są utopijnymi przestrzeniami błogiej gejowskiej domowości, w której wydaje się, że na zawsze będzie popołudnie, wszyscy będą piękni i nikt nie będzie musiał pracować.

Początkowo kalifornijskie podwórkowe baseny podniecały Hockneya jako sceneria dla prywatnych widoków nagiego lub półnagiego męskiego ciała. Physique Pictorial wywarł silny wpływ na wyobraźnię Hockneya jeszcze przed jego przeprowadzką do Los Angeles. Domestic Scene, Los Angeles (1963), obraz przedstawiający dwóch nagich mężczyzn biorących prysznic, powstał w oparciu o zdjęcie z magazynu i został ukończony przed wyjazdem z Anglii. Wkrótce jednak techniczne wyzwanie, jakim było malowanie wody, stało się dla Hockneya równie interesujące. Kiedy intensywne światło słoneczne uderza w wodę, odbija się w zmysłowych krzywiznach, chwieje się od fal i migocze na tle spokojnej powierzchni, w sposób, który stawia przed artystą niezwykłe wyzwania, jak wyjaśnił Hockney: „W obrazach przedstawiających basen zainteresowałem się bardziej ogólnym problemem malowania wody, znalezienia sposobu, by to zrobić. Jest to interesujący problem formalny; jest to problem formalny, aby przedstawić wodę, opisać wodę, ponieważ może ona być czymkolwiek. Może mieć dowolny kolor i nie ma ustalonego opisu wizualnego.'

Hockney znalazł niezwykłą różnorodność środków przedstawiania wody w swoich obrazach basenowych. Czasami gra światła na powierzchni wody przedstawiona jest za pomocą białych linii biegnących po powierzchni, jak w Sunbather lub Peter Getting Out of Nick’s Pool (oba z 1966 roku), a czasami za pomocą Dubuffetowskich plam zróżnicowanego koloru, które przypominają elementy układanki lub wzór kamuflażu, w pracach takich jak Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964) lub Portrait of Nick Wilder (1966). Czasami ruch płynącej wody stwarza okazję do eksperymentowania z niemal abstrakcyjnymi układami krzywizn, przezroczystości i dynamicznej formy, jak w pracy Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Z kolei w A Bigger Splash (1967) – ostatnim z sekwencji trzech obrazów, po The Splash i A Little Splash (oba z 1966) – Hockney udoskonala większość elementów obrazu, sprowadzając je z powrotem do układu płaskich, symetrycznych, geometrycznych płaszczyzn, aby lepiej skupić uwagę na rozprysku wody uwolnionym przez nurkującego pływaka; powierzchnia wody w tym obrazie, wraz z resztą tła, została namalowana szybko za pomocą wałka, podczas gdy sam rozprysk zajął ponad trzy tygodnie precyzyjnej pracy z użyciem różnych rozmiarów pędzla. Połączenie śmiałości projektu i intensywnie żywych akryli, wybuchowego ruchu wody z przejmującym bezruchem reszty obrazu, tworzy jeden z najbardziej zatrzymujących obrazów Hockneya.

Kilka obrazów basenowych Hockneya zajmie centralne miejsce w 'David Hockney', głównej retrospektywie otwartej w Tate Britain w tym miesiącu (9 lutego-29 maja). Rozmieszczona w 13 salach galerii, będzie najobszerniejszą retrospektywą twórczości Hockneya, jaką kiedykolwiek zgromadzono, i zgromadzi przykłady prac we wszystkich mediach z ostatnich sześciu dekad: oleje i akryle, rysunki ołówkiem i węglem, obrazy na iPadzie, kolaże fotograficzne i filmy wideo. Niektóre z prac na wystawie nigdy wcześniej nie były prezentowane publicznie; inne nie były widziane w Wielkiej Brytanii od dziesięcioleci. Kilka z obrazów na wystawie przedstawia basen, a powtarzalność tego obrazu wydaje się łączyć wiele z ogólnych problemów Hockneya: zmieniające się relacje między malarskością a designem w jego twórczości; zainteresowanie formami przyjaźni i towarzyskości; oraz pasja do odważnego koloru i niespokojnych eksperymentów technicznych.

Po stworzeniu słynnych obrazów akrylowych w latach 60. i wczesnych 70. ubiegłego wieku, Hockney powrócił do obrazu basenu w wielu różnych mediach. Miał już za sobą udane eksperymenty z tym tematem, w akwarelach, kredkach i litografiach, kiedy w 1978 roku wykonał serię prac, które później wystawiono pod nazwą Paper Pools, wykorzystując nową technikę polegającą na dodawaniu kolorowych barwników do mokrej masy papierowej, manipulowaniu masą za pomocą różnych narzędzi i prasowaniu jej w arkusze papieru. Powstałe w ten sposób obrazy nie są pracami na papierze, lecz pracami, w których forma i faktura są zawarte w samym papierze, a linia i kolor są całkowicie zintegrowane w sposób, który przypomina papierowe wycinanki Matisse’a (który wniósł swój własny niezwykły wkład w gatunek obrazu basenu w wycinance z 1952 roku, The Swimming Pool). Hockney zauważył, że „ten proces z masą papierową wymagał dużo wody; trzeba było nosić buty i gumowe fartuchy”, co sprawiło, że „wodnisty temat” basenu idealnie do niego pasował, a w Papierowych basenach stworzył zestaw wariacji na ten sam temat, z mocno uproszczoną figuracją, która rywalizuje z jego wcześniejszymi eksploracjami w bardziej wyrafinowanym medium akrylu.

Następnie przyszła własna konceptualna interwencja Hockneya w tradycję fotograficzną, z jego polaroidowymi zdjęciami kompozytowymi z początku lat 80. W pracach tych wyczuwalne jest podekscytowanie artysty nowym odkryciem technicznym: w efekcie znalazł on sposób na robienie kubistycznych fotografii, w których punkt widzenia nieustannie zmienia się w miarę poruszania się oka widza po obrazie. Według jego własnych słów, uczynił z aparatu polaroidowego „niezwykłe narzędzie do rysowania”, które pozwoliło mu ponownie „przedstawić na płaskiej powierzchni urocze i wspaniałe doświadczenie patrzenia”. Retrospektywa w Tate Britain obejmie pracę Gregory Swimming, Los Angeles, 31 marca 1982 r., składającą się ze 120 polaroidów ułożonych w prostokątną siatkę, osiem w dół i 15 w poprzek, a basen jest ponownie silnie dostosowany do nowego medium, ponieważ zmieniające się punkty widzenia wzmacniają przesuwanie się powierzchni wody, różne sposoby gry światła na basenie w miarę upływu czasu oraz ruch wahadłowy pływaka, ułożony w kolisty wzór.

Obrazy basenowe Hockneya wywarły silny wpływ na innych artystów. Wystawa z 2012 roku „Backyard Oasis: The Swimming Pool in Southern California Photography, 1945-1982”, zorganizowana w Palm Springs Art Museum, pokazała umożliwiający przykład, jaki obrazy basenowe Hockneya stanowiły dla kilku pokoleń fotografów. Basen już wcześniej był głównym tematem fotografii celebrytów i zdjęć „beefcake”, ale eksploracja tego tematu przez Hockneya w głównych obrazach z lat 60. i wczesnych 70. zachęciła do bardziej odważnych artystycznych poszukiwań. Nine Swimming Pools (1968) Eda Ruschy, przyjaciela Hockneya od czasu jego przyjazdu do Los Angeles, to dobry przykład: zbiór fotografii niesamowicie opuszczonych i spokojnych podwórkowych basenów, wszystkie wykonane pod niskim kątem, które wydają się być formalistycznymi wariacjami na temat Hockneya. Z kolei na fotografii Michaela Childersa Hockney Swimmer (1978) widzimy nagą postać w połowie czołgania się, z prawym ramieniem uniesionym nad głową, sunącą po basenie na podwórku należącym do Hockneya w Los Angeles, na którego dnie Hockney namalował wzór niebieskich łuków wykonanych grubymi pociągnięciami pędzla; kilka lat później Childers stworzył również niezwykłą serię fotografii Hockneya przy pracy nad jego polaroidowymi kompozytami.

W filmie, pół-fabularny dokument Jacka Hazana A Bigger Splash (1973) bierze za temat powstanie głównego dzieła Hockneya z początku lat 70-tych, Portretu artysty (Pool with Two Figures) (1972) – obrazu osadzonego w krajobrazie południowej Francji, Portret artysty (Basen z dwiema postaciami) (1972) – obraz osadzony w pejzażu południowej Francji, w pobliżu Saint-Tropez, z postacią mężczyzny w białych kąpielówkach zanurzonego pod wodą, pływającego na piersiach, oraz malarza Petera Schlesingera, byłego partnera Hockneya, w pełni ubranego, stojącego na brzegu basenu i patrzącego w dół. Film koncentruje się na rozpadającym się związku Hockneya i Schlesingera, ale też w pomysłowy sposób przedstawia proces twórczy Hockneya i tworzy z jego obrazów ruchome obrazy. W podobny sposób Zła edukacja (2004) Pedro Almodóvara nawiązuje do kilku obrazów Hockneya z basenu w serii tableaux vivants w zwolnionym tempie, które przenoszą obrazy takie jak Peter Getting out of Nick’s Pool i Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) do minimalistycznego domu na przedmieściach Madrytu, a także uwydatniają ich ładunek seksualny poprzez obsadzenie dorastających chłopców w wątku seksualnego przebudzenia. W 2015 roku powstał drugi film pod tytułem A Bigger Splash, luźny remake La Piscine (1969) Jacques’a Déraya w reżyserii Luki Guadagnino z Tildą Swinton i Ralphem Fiennesem w rolach głównych, w którym Hockneyowska sceneria basenu, przeniesiona na Sycylię, stała się miejscem zdecydowanie heteroseksualnego rozegrania tematu seksualnej zazdrości.

Dla fotografów i filmowców obrazy basenowe Hockneya mogły być traktowane z przymrużeniem oka, ponieważ przełożenie ich na nowe medium pozostawiało wystarczający margines wyobraźni dla oryginalnej ekspresji. Dla malarzy, którzy po Hockneyu chcieli malować obrazy basenów, konieczne były jednak bardziej złożone postawy, jeśli wpływ twórczości ich prekursora nie miał być przytłaczający. W latach, które upłynęły od czasu, gdy Hockney po raz pierwszy zwrócił się ku basenowi jako tematowi, wielu innych malarzy zbadało jego możliwości jako miejsca dwuznacznego blasku i pożądania.

W swoim pamiętniku z 2012 roku Bad Boy: My Life On and Off the Canvas, amerykański malarz Eric Fischl złożył hołd „proteańskiej wrażliwości Hockneya, zdolnej do olimpijskich obserwacji, do potykania się o powierzchnię rzeczy, do wyłapywania tego i owego i konstruowania błyskotliwych, uwodzicielskich światów”, i przypomniał swoje własne ambicje, kiedy po raz pierwszy zaczął malować nagie plaże Saint-Tropez: „Myślałem, że uchwycę coś, co było szczególnie francuskie lub europejskie, tak jak obce oko Davida Hockneya uchwyciło Los Angeles”. Oprócz chęci odtworzenia kulturowego przejścia Hockneya w odwrotnej kolejności, Fischl wielokrotnie powracał do scen, w których nagie lub półnagie postacie grupują się wokół podmiejskich basenów, w układach, które w przeciwieństwie do spokojniejszych, domowych obrazów Hockneya, mają wyraźnie freudowskie implikacje. Na przykład w filmie Squirt (1982), nastoletni chłopiec w speedosach, okularach i płetwach stoi nad basenem i strzela z pistoletu na wodę w kierunku kobiety leżącej twarzą w dół na leżaku – lub, według słów Fischla, „wyładowuje się w krocze tej kobiety”, która ma „rozłożone nogi”. Narodziny miłości (1981) przedstawiają nocne przyjęcie w basenie, w którym grupa sześciorga dzieci i jedna kobieta stoją i siedzą nad basenem, wszyscy nago; kobieta pali papierosa, a mały chłopiec kładzie rękę na jej biodrze. Obrazy te, wykonane w technice olejnej z niezwykłą biegłością w wariacjach grubych pociągnięć pędzla i fragmentów drobniejszych detali, zapraszają nas do uznania ich za jednocześnie transgresyjne i wzruszające. Skłaniają również do spekulacji na temat perwersyjnego, voyeurystycznego pozycjonowania spojrzenia, z jego ciągłym dostępem do momentów prywatnej intymności, takich jak nagość rodziców i dzieci, oraz tendencją do ujmowania postaci od tyłu, tyłem do widza.

Fischl określił „męskie pożądanie w samoświadomym, postfeministycznym świecie” jako jedno ze swoich głównych zainteresowań. Jego prace w tym kierunku zostały podjęte i rozszerzone przez szkocką malarkę Caroline Walker, której jeden z głównych obrazów na basenie, Role Reversal (2012), nawiązuje do Imitacji psa (Matka i córka II) Fischla (1984). W obrazie Fischla naga dziewczyna leży na czworakach obok rodzinnego psa, jej plecy i pośladki zwrócone są w stronę widza, podczas gdy jej matka, naga od pasa w dół i nieświadoma, że jest obserwowana, stoi dalej i bawi się ramiączkiem swojego bikini. Na obrazie Walker kobieta ubrana w pomarańczowy kostium kąpielowy leży na czworakach przy basenie, na wysokości oczu spaniela King Charlesa, podczas gdy pies wpatruje się w punkt poza krawędzią płótna. Kobieta na obrazie Walkera zwrócona jest twarzą do widza, ale lustrzane drzwi sali basenowej za nią dają nam Fischlesowski widok jej wypiętych pośladków. Role Reversal to jeden z serii obrazów olejnych, które znalazły się na wystawie artystki w 2013 roku w Pitzhanger Manor, „In Every Dream Home” – tytuł zapożyczony od Roxy Music, który podsumowuje połączony glamour i sinisterness obrazów Walker. Akcja tych obrazów toczy się w modernistycznym domu na północnych przedmieściach Londynu, który wygląda jak przeszczepiony z Los Angeles lub południa Francji, z basenem na tyłach ogrodu, wokół którego trzy kobiety w różnym wieku pozują w enigmatycznych kombinacjach i scenariuszach. Kompozycje przypominają Hockneyowskie aranżacje męskich postaci wokół basenu w improwizowanych wzorach wypoczynku i gejowskiej towarzyskości, ale z dodatkową feministyczną samoświadomością na temat polityki spojrzenia i obserwowanego ciała.

Walker rozwinęła to w różnych kierunkach w szeregu kolejnych prac, których tematem przewodnim są baseny. Seria obrazów wykonanych w łaźniach w Budapeszcie została wystawiona w Korei w 2015 roku, a kolejne obrazy powstały w oparciu o kadry z filmu François Ozona z 2003 roku „Basen” oraz o czas spędzony w prywatnym domu w Palm Springs i hotelu w Los Angeles. Być może najbardziej porywającym z nich jest Desert Modern (2016), obraz z Palm Springs i największe płótno, nad którym Walker pracowała do tej pory, w którym złowieszczo wyciszona poświata basenu o zmierzchu kontrastuje z prostokątem sztucznego światła padającego z przeszklonego pokoju i odległym zarysem gór za nim. W wielu basenowych obrazach Walkera sposób oddania powierzchni wody łączy się z zainteresowaniem obrazotwórczymi właściwościami powierzchni odbijających światło, które zdaje się dodawać warstwę samoświadomości do kreacji całego obrazu.

Walker nie jest jedynym malarzem z nowszych pokoleń, którego wyobraźnia została naładowana możliwościami basenu. W obrazach takich jak Pool Party (2010) i kilku pracach z wystawy „Enclave” z 2016 roku Jonathan Wateridge stworzył wysoce filmowe obrazy w dużych, niemal fotorealistycznych obrazach olejnych, które czynią z basenu miejsce niewyjaśnionego napięcia lub zbliżającej się katastrofy. Elizabeth Huey stworzyła wiele obrazów olejnych i akrylowych przedstawiających pejzaże z publicznymi basenami, z których część została wystawiona w 2013 roku pod tytułem „Radiant Swim”, na których rodziny i dzieci bawią się w kompozycjach pełnych ruchliwej aktywności i wybujałych kolorów. Z kolei Benjamin Senior skierował swoją uwagę na brytyjskie kryte baseny miejskie jako miejsca badania geometrycznych, ilustracyjnych możliwości atletycznego ciała, tworząc prace w temperze jajowej, które umieszczają przypadkowość wzoru wyświetlanego przez powierzchnie wody w kontraście do wysoce sformalizowanego słownictwa postaci ludzkich i architektonicznych.

Po przedstawieniu basenu w tak wielu różnych mediach – akwarelach, olejach, akrylach, kolażach fotograficznych, masie papierowej – Hockneyowi pozostało jedynie namalowanie samego basenu, co uczynił nie tylko we własnym domu, ale także w hotelu Roosevelt w Hollywood w 1988 roku. Ogromny mural, który stworzył na podłodze i ścianach basenu Roosevelta, składa się z odręcznego wzoru zakrzywionych linii przypominających apostrofy, które tworzą kompletny, przeplatający się wzór, gdy woda jest spokojna, ale tańczą i mienią się, gdy się je zakłóca. Piękni nadzy mieszkańcy Kalifornii mogli teraz pływać w dziele Hockneya, które po raz pierwszy zainspirowało jego wyobraźnię ćwierć wieku wcześniej. A jego fascynacja obrazem basenu trwa nadal, ćwierć wieku po namalowaniu basenu Roosevelta. Dwie z ostatnich prac w retrospektywie Tate to para dużych rysunków węglem drzewnym wykonanych w 2013 roku, zatytułowanych Pool Garden Morning i Pool Garden Evening – znaki trwającego śledztwa człowieka, który kiedyś powiedział: „Woda, nie mogę opisać jej słowami, jest tak nieuchwytna.”

Z lutowego wydania Apollo. Podgląd i prenumerata tutaj.