Era barocca e classicaModifica
Parte della musica dell’era barocca e classica è assoluta, come è suggerito dai titoli che spesso consistono semplicemente nel tipo di composizione, una designazione numerica all’interno dell’opera del compositore, e la sua chiave. Il Concerto per due clavicembali in do minore di Bach, BWV 1060; la Sonata per pianoforte in do maggiore di Mozart, K. 545, e la Sinfonia n. 7 in la maggiore di Beethoven (op. 92) sono tutti esempi di musica assoluta.
Al contrario, alcuni compositori dell’epoca barocca usavano progettare titoli per la loro musica in un modo che assomiglia a quello della musica romantica a programma, chiamato stile rappresentativo. Alcuni degli esempi più notevoli furono composti da Antonio Vivaldi – alcuni dei suoi concerti per violino, flauto o flauto dolce portano titoli ispirati agli affetti umani (Il piacere), alle occupazioni (La caccia – la caccia, La pastorella – la pastorella) o, soprattutto, agli aspetti della natura e alle meteore (Le quattro stagioni, La notte – la notte, La tempesta di mare). Un altro esempio ben noto è la Sonata representativa (per violino e continuo) di Heinrich Ignaz Biber, che rappresenta vari animali (l’usignolo, il cuculo, il gatto) in modo umoristico. Tuttavia, si può fare una distinzione tra la musica “rappresentativa” e la musica a programma propriamente detta, così come tra “imitazione” e “rappresentazione”. Infine, c’è la questione se un carattere espressivo deliberato sia sufficiente per classificarsi come “programma” (Scruton 2001).
Edizione dell’era romantica
La musica programma era abbastanza popolare durante l’era romantica. Molte opere “classiche” mainstream sono inequivocabilmente musica da programma, come la Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss, che è una descrizione musicale dell’ascesa e della discesa di una montagna, con 22 titoli di sezioni come “Notte”, “Alba”, “Vicino alla cascata”, “Nel boschetto e nel sottobosco sul sentiero sbagliato”, “Vetta”, “La nebbia si alza” e “Tempesta e discesa”. Anche la Sinfonia n. 6 di Beethoven è chiaramente musica da programma, con movimenti titolati e rappresentazioni strumentali di richiami di uccelli, danze campestri e una tempesta. Il suo quindicesimo quartetto d’archi, Opus 132, contiene un movimento centrale intitolato “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart” (“A Convalescent’s Holy Song of Thanksgiving to the Divinity, in the Lydian Mode”), suggerendo ad alcuni ascoltatori che l’intero lavoro può essere sentito come un’evocazione tonale della malattia e della guarigione.
Edizione modernista
Durante la fine del diciannovesimo e il ventesimo secolo, la maggiore influenza del modernismo e altre tendenze anti-romantiche contribuirono ad un declino nella stima della musica a programma, ma il pubblico continuò a godere di pezzi come la rappresentazione di Arthur Honegger di una locomotiva a vapore in Pacific 231 (1923). Infatti, il frammento orchestrale incompleto Train Music di Percy Grainger impiega la stessa funzione. Questa musica per grande orchestra raffigura un treno in movimento tra le montagne d’Italia. Heitor Villa-Lobos ha rappresentato in modo simile un treno rurale a vapore in The Little Train of the Caipira (1930), che non ha respinto tutti gli ascoltatori.
Infatti, un intero genere è sorto negli anni ’20, in particolare in Unione Sovietica, di musica pittoresca raffigurante macchine e fabbriche. Esempi ben noti sono la Fonderia di ferro di Alexander Mosolov (1926-27) e Le Pas d’acier (Il passo d’acciaio, 1926) di Sergei Prokofiev. Un esempio al di fuori dell’Unione Sovietica è Ballet mécanique (1923-24) di George Antheil.
Opera e ballettoModifica
La musica che è composta per accompagnare un balletto è spesso musica da programma, anche quando viene presentata separatamente come pezzo da concerto. Aaron Copland si divertì quando un ascoltatore disse che ascoltando Appalachian Spring “poteva vedere gli Appalachi e sentire la primavera”, essendo il titolo un pensiero dell’ultimo minuto, ma è certamente musica da programma. Le colonne sonore dei film e l’orchestrazione delle opere sono molto spesso musica da programma, e alcune colonne sonore di film, come la musica di Prokofiev per Alexander Nevsky, hanno persino trovato un posto nel repertorio dei concerti classici.
Musica programmatica e immagini astratte
Una buona parte della musica programmatica cade tra il regno della puramente programmatica e quello della puramente assoluta, con titoli che suggeriscono chiaramente un’associazione extramusicale, ma nessuna storia dettagliata che possa essere seguita e nessun passaggio musicale che possa essere inequivocabilmente identificato con immagini specifiche. Esempi possono essere la Sinfonia n. 9 di Dvořák, Dal Nuovo Mondo o la Sinfonia n. 3 di Beethoven, Eroica.
Musica popolareModifica
Perché la stragrande maggioranza della musica popolare occidentale è in forma di canzone, sembrerebbe che la maggior parte della musica popolare sia programmatica per natura: ha un testo, quindi riguarda qualcosa di diverso dalla musica stessa.
Un termine comune per la musica popolare non vocale, e quindi per scopi pratici un termine per la musica assoluta in un contesto popolare, è “strumentale” o “sezione strumentale”.
Mentre il dibattito è di interesse per molti, per scopi pratici la maggior parte degli studiosi usa il termine “musica a programma” nel senso più stretto descritto sopra.
Colonna sonora del cinemaModifica
Influenzata dal lavoro tardo-romantico di Nikolai Rimsky-Korsakov, Ottorino Respighi, Richard Strauss e altri, la colonna sonora del cinema ha preso la bandiera della musica programmatica dopo l’avvento del “talkies”. Molti compositori cinematografici, tra cui Paul Smith, Ennio Morricone e John Williams (la cui colonna sonora di Star Wars del 1977 ha ridefinito la colonna sonora sinfonica dei film) hanno seguito il modello programmatico e solidificato la colonna sonora del cinema come un proprio genere programmatico. Si può dire che il potere di suggestione pittorica della musica sia culminato nel film Fantasia di Walt Disney del 1940. Disney ci ha dato anche il termine Mickey Mousing, usato per descrivere partiture che imitano troppo ovviamente i movimenti della natura. La musica di Max Steiner, per esempio, spesso lodata per la sua inquietante sincronizzazione suono-immagine, è stata anche attaccata per essere troppo “Mickey Mouse”.